Le non-recensioni di Gcm: arte visigotica

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venerdì 31 luglio 2015

San Baudelio de Berlanga visto da Antonio Thiery

Antonio THIERY

A che punto è la questione mozarabica

Pubblicato in Arte Medievale

Periodico internazionale di critica dell’arte medievale

II Serie, Anno II, n. 2, 1988, pp. 29-62

Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani

Roma

San Baudelio de Berlanga (Soria), dell’XI secolo. L’edificio riassume molti motivi simbolici dell’architettura spagnola dal VII all’XI secolo: una grande aula cubica, dalla quale si accede ad una grotta (la cappella dei primitivo insediamento) e ad un’abside quadrata, sopraelevata, che fa da scrigno all’altare. La grande aula è segnata al centro da una maestosa colonna, dalla quale si dipartono otto costoloni a costituire la nervatura della copertura a vela. Si fa riferimento ai rami di una grande palma, ma è evidente che ci troviamo di fronte ad un complesso mandalico che significa la resurrezione e la perfezione finale. Il grande senso di moto che viene conferito alla costruzione è accentuato dalle otto strettissime feritoie poste tra i costoloni che si dipartono dalla colonna centrale e che lasciano intravedere un vano impenetrabile, con una copertura a cupola, il cui ombelico, alla maniera araba, è costituito da un complesso sistema di travi che genera una figura circolare (simbolo della libertà cosmica) e otto linee di forza che incrociandosi danno vita ad un quadrato (la perfezione terrena) e che sono riassunte in un rapporto unitario da due assi posti a croce, che richiamano la lettera ebraica heth, alla quale si attribuisce il valore numerico di otto.

Il vano cieco e inaccessibile, sopra le absidi il più delle volte, è presente nell’architettura dell’età visigotica (San Pedro de la Nave, San Julián de los Prados) e mozarabica (San Miguel de Escalada) ed il significato non può che essere simbolico.

A Berlanga, la copertura del vano cieco ricorda con grande chiarezza la scena di Gog e Magog dei Commentari di Beatus, otto teste di coloro che dettero testimonianza della propria fede attorno alla testa centrale del Cristo. Nel mandala che viene a configurarsi anche a Berlanga è fondamentale il ruolo del centro, della divinità, da cui sono emanate le otto divinità periferiche.

Alcuni ipotizzano che si tratti di una cella eremitica, ma manca un possibile accesso. La cella impenetrabile ricorda bene nei suoi significati e nelle sue funzioni il senso misterico della cultura, vicino-orientale. B. Bagatti ricorda che per svelare ai soli adepti delle sètte il significato dei segni e dei simboli, i popoli antichi, compresi i giudeo-cristiani, tendevano per principio a conservare il segreto (mysterium absconditum). E perciò la spiegazione di molti segni risulta difficile. Il Vangelo di Filippo, evidenziando che a Gerusalemme tre erano le case che fungevano da luogo di sacrificio, dice che “il battesimo è la casa santa; l’unzione è il santo del santo, la camera nuziale è il santo dei santi... prima che il velo fosse strappato, non avevano altra camera nuziale, ma solo un’immagine della camera nuziale che è lassù. È per questo che il velo fu strappato dal basso in alto, perché era opportuno che qualcuno andasse dal basso in alto.” La cella, alla quale si guarda dal basso in alto, ricorda anche la grotta mistica o splendente, non per la luce che vi penetra, ma per la presenza divina, ben sottolineata dal mandala che fa da chiave alla volta.

La colonna centrale che si apre negli otto costoloni richiamando il grande albero, da cui emana la forza vitale, non è certamente una novità. Segna il legame fondamentale tra l’umano e il divino, simboleggia la croce nella quale il Dio morente si immedesima al punto da diventare solo “voce”, solo “spirito vitale.” Dice Ephrem: “Dio ha piantato un bel giardino. Egli ha costruito pure la Chiesa e in mezzo alla Chiesa ha piantato il Verbo.” È una descrizione, a secoli di distanza, del San Baudelio di Berlanga, che, nel suo sistemico insieme, è segno di Cristo.

Il vano centrale della chiesa è caratterizzato ancora sul fondo, in contrapposizione all’abside, da una tribuna sorretta da 18 colonne, forse richiamo allo spazio riservato alle donne nella sinagoga, alla quale si accede da una piccola scala, simbolo di Cristo, come ricordano Ireneo e Giustino. Dalla tribuna si accede ad una piccola cappella addossata alla colonna centrale e sorretta, quasi fosse un pulpito da quattro colonne che sorreggono quattro archetti.

Modeste pitture, staccate in epoca recente e sostituite da copie, coprivano le pareti esterne della tribuna e della cappella.

A tanta inventiva architettonica, a testimonianze di una complessa sofisticata tradizione culturale, che mira a creare un composito ed esoterico sistema di comunicazione, fanno da contrappunto balbettanti esercizi pittorici, a testimonianza di forme espressive che hanno trovato solo nelle architetture e nelle miniature la propria ragion d’essere e le proprie “funzioni.”

[…] Il riferimento all’architettura araba, nelle chiese mozarabiche, è costante. Non sono molti gli edifici musulmani giunti fino a noi, ma la Moschea di Cordoba è sufficiente per testimoniare forme comunicative che presero il via nel VII secolo dalla grande Moschea di Abd al-Malik, sulla spianata del tempio di Gerusalemme.

Non mi soffermerò ad esaminare l’architettura araba di Spagna; metto soltanto in evidenza come il sistema a costoloni di San Millán de la Cogolla e di San Baudelio de Berlanga è presente, con innumerevoli soluzioni nella Moschea di Bid-Mardúm, dalla fine del X secolo, a Toledo - ora nota come chiesa del Cristo della Luce - e come il fantasmagorico fiorire di mandala sia presente, appunto, nella grande Moschea di Cordova, ad esempio nelle cupole della cappella reale o della cappella antistante il mihrab. Non va dimenticato il forte accento ad una impostazione labirintica della pianta, né che l’edificio sacro, sia nel mondo islamico, sia in quello cristiano, è il centro di una liturgia che ha nella deambulazione interna ed esterna la sua caratterizzazione.

Nel contesto culturale definito da tante chiese, vanno studiati i codici miniati del X secolo, che meglio individuano i modi comunicativi dell’età mozarabica. Non dovrà meravigliare il costante riferimento ai testi apocrifi o al mondo arabo, giacché appare sempre più evidente la natura sincretistica della religiosità mozarabica, centrata non sulla ricerca di una teologia dogmatica o morale, ma nell’attesa apocalittica della fine già operante dei tempi, non disdegnando connotazioni giudaiche e islamiche.

sabato 25 luglio 2015

Quintanilla de las Viñas visto da Antonio Thiery

Nel cuore dell’antica terra di Lara, alta sopra il villaggio di Quintanilla de las Viñas e nascosta tra le pieghe del terreno vi è Santa María, un antico “corpo sacro” su cui oggi veglia Antonio Velasco, guarda de la ermita. Io e Daniella siamo i soli visitatori (e a ben pensare lo eravamo anche nelle nostre precedenti visite), quindi possiamo muoverci con tutta la calma desiderata, assorbendo ogni positiva vibrazione emanata da queste pietre.

Chi per primo intuì la ricchezza storica di questa abbandonata ermita - in gran parte scomparsa a causa del riutilizzo delle sue pietre murali per costruire nuove abitazioni - fu un giovane sacerdote, don Jesús Vicario Moreno, che tra il 1920 e il 1930 si mosse per attirare l’interesse del Commissario centrale delle Belle Arti su questo manufatto.
Il primo a raccogliere l’appello fu Bonifacio Zamora, musico e poeta, nativo di queste terre, che arrivò armato di penna e di libretto per gli appunti nell’inverno del 1921.
Per la seconda visita si dovettero attendere sei lunghi anni, ma ne valse la pena: il visitatore, l’archeologo José Luis Monteverde, immediatamente si recò a Burgos per segnalare l’esistenza di questa ermita al cronista ufficiale della Provincia, Luciano Huidobro, la massima autorità di storia e archeologia burgalesa e il giorno seguente, 31 maggio 1927, le stradine di terra battuta che collegavano Burgos a Quintanilla furono per la prima volta percorse da un automezzo, la Whippet di Huidobro, che viaggiava in compagnia di Monteverde, di Matías Martínez, direttore del Museo Archeologico, e del señor Ojeda, tutti accademici. Ad attenderli vi era Jesús Vicario.

Rientrati a Burgos, Huidobro e Monteverde attivarono i meccanismi legali utili a salvare quel che restava dell’antica costruzione, incaricando Jesús Vicario di sovrintendere ai lavori di ripulitura e ristrutturazione in cambio 3,50 pesetas al giorno (una misera paga: un insegnante ne guadagnava 150 al mese). Da allora le stradine di Quintanilla videro passare sia gli archeologi in missione ufficiale sia le altre figure attratte dalla novità e ben presto pagine di scritti scientifici presero a trasudare di termini quali visigótico, albero della vita, arco trionfale, abside, monogramma, sasanide, paleocristiano e altro.

La “scoperta” dell’ermita di Santa María attirò l’interesse degli archeologi sull’intera terra di Lara. Nel 1932 la Delegazione delle Belle Arti organizzò una campagna di scavi in località Lara de los Infantes, riportando alla luce l’antica cittadella, luogo prediletto dagli antichi romani: monete, fibule e ceramiche confluirono nei musei. L’anno seguente la campagna di scavi si dedicò al Castro de Lara, ricco di muraglioni e di case a base quadrata, con tanto di ceramiche, spade, pugnali - e le immancabili fibule. Nel 1934, gli archeologi salirono alla Muela, a monte della ermita di Santa María. I risultati di questo terzo scavo furono eccezionali: venne alla luce un castro celta con case circolari, ricco di manufatti di ceramica. Nel 1935 a Miraveche, ai piedi dei monti Obarenes, la nuova campagna di scavi portò alla luce la necropoli più famosa della cultura post-hallstattica: agli oggetti qui trovati è stata dedicata una sala del Museo Archeológico Provincial de Burgos.

In seguito, altre campagne di scavo hanno fatto chiarezza sul passato di quest’angolo di Spagna, riportando alla luce quattordici ville romane - di cui tre nel territorio tra Quintanilla e la ermita de Santa María - e i castri celtici di Covarrubias e di Quintanalara.

Nel 1927, anno dell’arrivo della prima automobile a Quintanilla de las Viñas, le strade bastavano all’uso dei contadini e dei loro animali. Provvederà l’infaticabile Jesús Vicario, col solo aiuto di suo figlio Ramiro, ad allargare la traccia e battere il terreno per renderlo adatto al traffico su gomma - e saranno sempre loro due a costruire la strada per la ermita. Nel 1970 la Disputación Provincial de Burgos riconoscerà a don Jesús un Premio de Embellecimiento per il suo lavoro di manutenzione di Santa María e per la pulizia dello spazio che la circonda. Nel 1986 a Jesús Vicario verrà concessa la Medalla al Mérito Turistíco.

Per il testo d’accompagnamento alle immagini ho deciso di usufruire di quanto già scritto a suo tempo da Antonio Thiery, grande conoscitore del mondo visigotico e mozarabico, quindi persona altamente qualificata per introdurci con reale conoscenza di causa in questo mondo di antiche pietre. A lui la parola.

Antonio THIERY

A che punto è la questione mozarabica

Pubblicato in Arte Medievale

Periodico internazionale di critica dell’arte medievale

II Serie, Anno II, n. 2, 1988, pp. 29-62

Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani
Roma

[…] Benché si faccia un gran parlare di miniatura visigotica, i documenti pittorici, anche nel passaggio tra il IX ed il X secolo, mettono in evidenza molti elementi simbolici, grandi lettere, intrecci e labirinti, mentre la “figura umana”, se così si può chiamare, è relegata ad un ruolo decisamente marginale.

Eppure tra il VII ed il X secolo la cultura iconica della Penisola Iberica riesce a produrre testimonianze di grandissimo interesse nell’architettura. San Pedro de la Nave non è un’eccezione. Basterà ricordare Quintanilla de las Viñas (Burgos), San Juan en Baños de Cerrato (Palencia), Santa Comba de Bande (Orense), le chiese oviedane di San Julián de los Prados, San Pedro de Nora, Santa Maria de Bendones, San Tirso de Oviedo, Santa Cristina de Lena, Santa Maria de Naranco, San Miguel de Lillo, la portoghese chiesa di San Fructuoso de Montecelios (Braga).

Osservazioni particolari merita la chiesa di San Julián de Los Prados, l’unica che permetta di ricostruire un complesso ciclo di pitture murali tra l’VIII ed il X secolo. Ma, invano, al di là di una singolare sequenza di rappresentazioni architettoniche, cercheremo immagini “umane.” Evidentemente la complessità religiosa della Penisola Iberica, la fortissima influenza giudaica prima ed araba dopo, consentono una comunicazione iconica che, nella pittura, si realizza attraverso un fortissimo uso di motivi simbolici, come del resto, attraverso gli intrecci, avverrà anche nelle isole britanniche ([1]).

Scarsamente valutato, anche se ricordato fin dal 1919, è il Sinodo di Elvira, che al canone XXXVI ([2]) prescrive, già agli inizi del IV secolo con oltre quattrocento anni di anticipo rispetto alle lotte iconoclaste: Placuit picturas in ecclesia esse non debere; ne quod colitur et adoratur, in parietibus depingatur.

Il canone XXXVI di Elvira è fortemente discusso, perché mancano documenti posteriori che richiamino il divieto. In realtà basterà guardare con attenzione e complessivamente agli 81 capitoli del Sinodo di Elvira, (detto più correttamente Concilium Eliberitanum), per rendersi conto che il canone XXXVI ha una sua precisa logica nella nascita e nel successivo sviluppo del cristianesimo nella penisola iberica. Le prescrizioni non hanno nulla di teologico, ma sono una serie di norme di comportamento, a carattere fortemente protezionistico, per le nascenti comunità. Ci si deve guardare dai pagani (il capitolo I si riferisce appunto a De his qui post baptismum idolis immolaverunt), dai giudei (il capitolo I recita: si vero quis clericus vel fidelis cum Judaeis cibum sumpserit, placuit eum a communione abstinere, ut debeat emendari), da chi si discosta dalle verità essenziali, che sono delineate dai 19 vescovi che partecipano al Concilium Eliberitanum (il capitolo LI tratta De haereticis ut ad clerum non promoveatur).

Com’è evidente nelle interpretazioni riportate ed evidenziate dallo stesso Mansi ([3]): reiectas esse imagines pictas, non sculptas.

Se non troviamo pitture in età visigotica, troviamo, infatti, come testimoniano le chiese di San Pedro de la Nave e di Quintanilla de las Viñas, sculture. È chiaro il profondo significato della pietra viva che, soprattutto se incisa e caratterizzata da elementi figurativi, comunica precisi messaggi. Ma è trasparente anche l’altissimo significato comunicativo degli stessi edifici sacri, spesso scavati nella roccia o cresciuti a ridosso di una grotta, caratterizzati da complessi ritmi compositivi, che si presentano al fedele come libri aperti, fortemente simbolici, da leggere in movimento, percorrendo fisicamente gli spazi labirintici o scrutando con gli occhi i paramenti murari e le volte ([4]).

Il canone di Elvira è motivato dalla paura del culto idolatrico? Dai rischi di una profanazione che può venire alle immagini sacre da parte di pagani e giudei? Queste giustificazioni, certamente valide, non bastano a spiegare la comunicazione iconica della penisola iberica. È sempre più evidente che compositi significati simbolici sono affidati, nella pittura, alla linea ed al colore e, nella scultura e nell’architettura, alla pietra viva.

Nell’iconografia siro-mesopotamica e giudaico-palestinese non c’è mai spazio per la rappresentazione. Si evidenziano momenti e segni nodali che simboleggiano l’incarnazione del Cristo, senza la quale non ha motivo di esistere la fede cristiana. Ecco episodi che valgono per il significato profetico e simbolico (Daniele nella fossa dei leoni; il sacrificio che Abramo si appresta a fare). Ecco la parola, che di per sé è l’incarnazione stessa (il tetramorfo, simbolo degli Evangelisti e dello stesso Vangelo; gli apostoli Filippo e Tommaso presunti autori dei più importanti vangeli gnostici). Ecco soprattutto la pietra (capitelli, cancelli) e l’insieme di pietre (l’edificio sacro) che è il Cristo stesso.

Le figure umane che troveremo nel periodo mozarabico, nella miniatura, si riferiscono sempre al corpo risorto e santo, o alle visioni apocalittiche che testimoniano, come vedremo, che la fine dei tempi è già operante in noi.

L’antica prescrizione del Concilio di Elvira del 300/306 non è richiamata, perché scrupolosamente seguita. Ho già ricordato come Isidoro di Siviglia, così attento a definire i modi della comunicazione, non faccia riferimento alle pitture, né alla “immagini” come noi le intendiamo.

I testi apocrifi e gnostici ([5]) ricordano che Cristo si è manifestato per mezzo di simboli e immagini. I simboli e le immagini vanno chiaramente ricercati nella sacra scrittura ([6]); nell’altare che simboleggia la presenza di Dio ([7]) e che è al tempo stesso un microcosmo del mondo naturale e dell’universo spirituale; nello stesso edificio sacro, che è l’immagine cosmica dell’Universo ([8]).

Giovanni ([9]) vede, nelle sue percezioni apocalittiche, una croce di luce e sulla croce “lo stesso Signore che non aveva alcuna forma, ma solo una voce.” Interessante rilevare che la voce non solo la si ascolta, ma la si vede. E la croce è “sapienza dell’armonia, in essa c’è posto per la destra e la sinistra.”

Nell’Apocalisse di Pietro ([10]), di chiaro ambiente giudaico, c’è una condanna esplicita dell’immagine come la cultura latino-greca la intende: “L’Angelo del Signore... farà venire le anime dei peccatori... tutte quelle che abitano negli idoli di ogni genere, nelle statue fuse, nei simboli lascivi, nelle pitture.” Questa condanna ricorda bene un hadith dei Califfi del Bidal al-Andalus: “Il giorno della Resurrezione, i fabbricanti di immagini saranno colpiti dalla più grave delle punizioni, e a loro si dirà: date vita a quello che avete creato.” La colpa dei facitori di immagini è dunque questa: la creazione di figure illusorie, mentre Dio, Cristo, si fa scoprire attraverso immagini concrete.

Nell’ambiente siro-mesopotamico e palestinese si considera l’immagine prodotta nell’ambiente greco ed occidentale come il residuo statico della sensazione, che porta ad una conoscenza astratta.

M. Jousse parla, non a caso, di “ipertrofia oculare” dei Greci, che crea una fantasmagoria di “immagini.” Le “immagini” non esistono ([11]). Ci sono soltanto gesti accennati o compiuti: gesti corporei, gesti manuali, gesti oculari, gesti laringo-boccali, gesti papillari, gesti pituitari, ecc. Tutta la nostra vita intelligente si gestualizza. Noi vediamo, o meglio “intussuscepzioniamo”, non solo con i nostri occhi, ma con tutto il nostro corpo ([12]). Solo in questa visione acquista un ruolo preciso la liturgia, soprattutto quella spagnola del medioevo sirianizzante ([13]) che considera la chiesa, l’edificio fatto di pietra come un essere vivente, con il quale si entra in interagente rapporto con tutto il corpo.

La chiesa, immagine cosmica dell’Universo ([14]) è in relazione con l’uomo tutto intero (l’anima ed il corpo destinati alla Resurrezione) che, come ricorda Gregorio Magno, è quadammodo omnia, cioè un’immagine cosmica dell’Universo.

“Sono venuto per rendere le cose di quaggiù simili alle cose di lassù”, si legge nell’Apocrifo di Filippo ([15]) “e le cose esterne simili alle interne. Sono venuto per unirle.” Non c’è, dunque, contrapposizione tra naturale (o cosale) e soprannaturale. Il soprannaturale si conosce non attraverso immagini che rappresentano la divinità o gli episodi della vita del Cristo (come avviene nel mondo latino-greco) e stimolano i sentimenti, ma attraverso una ricerca interiore profonda attivata da stimolazioni percettive e non tramite dipinti narrativi. “Il Regno” dice l’Apocrifo di Tommaso ([16]) “è dentro di voi e fuori di voi.”

A chiarire il significato di “simboli ed immagini” nel mondo giudeo-cristiano, africano e, certo, anche spagnolo, interviene ancora il Vangelo di Filippo ([17]): “Gesù dissimulò segretamente ogni cosa. Egli, infatti, non si manifestò qual era (realmente), ma si manifestò come lo si potesse vedere. Così si manifestò a tutti. Si manifestò grande ai grandi. Si manifestò piccolo ai piccoli... Era grande, ma rese grandi i suoi discepoli, affinché lo potessero vedere nella sua grandezza.” Gregorio Magno può scrivere: Sacra eloquia cum legente crescunt. Sacra lectio talis invenitur qualis fit ipse a quo invenitur ([18]).

È in questo contesto che vanno valutati gli edifici sacri, il cui ruolo, la cui funzione, come momento conoscitivo e di raccordo tra il mondo di quaggiù e quello lassù, è fondamentale. “La divinità... sarà sotto le ali della croce e sotto le sue braccia” ([19]): la chiesa prenderà spesso la forma di una croce; spesso, nel labirintico gioco della pianta, consentirà di vivere la croce. La chiesa, qualunque forma abbia, è croce essa stessa. E lì, infatti, che si fa memoriale della morte di Cristo, rivivendo i momenti fondamentali dell’incarnazione, della morte e resurrezione, attraverso la “voce”, la “parola” tramandata dalle sacre scritture.

È una simbologia complessa quella giudeo-cristiana. Ed il capitolo XXXVI del Concilio di Elvira non si può certamente collegare alla lotta iconoclastica dell’VIII-IX secolo. Basterà contrapporre a questa visione dell’immagine, che sono andato sommariamente delineando attraverso la citazione di alcuni apocrifi, il dettato del II Concilio di Nicea, che interviene nella disputa iconoclastica ristabilendo l’uso delle immagini nelle chiese dei Gentili. Nelle Definizioni si legge: “Infatti, quanto più continuamente essi” (Gesù Cristo, la santa madre di Dio, gli angeli degni di onore, tutti i santi e pii uomini) “vengono visti nelle immagini, tanto più quelli che le vedono sono portati al ricordo e al desiderio di quelli che esse rappresentano e a tributare ad essi rispetto e venerazione” ([20]). La penisola iberica, fin dall’età romana, ha mostrato un particolare interesse per la produzione di motivi figurali fortemente simbolici. Ricorderò il mosaico della Villa di Cuevas di Soria ([21]).

Nell’età visigotica l’interesse simbolico si sviluppa fortemente, oltre che in chiese già ricordate, nell’iconostasi e nelle doppie finestre di Santa Cristina di Lena e nella cupola della crociera della chiesa di San Fructuoso de Montecelios (Barga, Portogallo), costruita tra il 656 ed il 665. Da un impianto quadrato si passa ad una calotta semisferica, avendo come momenti fondamentali di passaggio le quattro nicchie poste agli angoli del quadrato e le quattro finestre che segnano i punti di connessione tra il quadrato ed il cerchio.

[1] Il tema è stato affrontato in: A. THIERY. L’Oriente e le origini delle miniature precarolinge, “Commentari” XVIII (1967), pp. 105-125.

[2] GOMEZ MORENO, Iglesias, p. 326. Cfr. MANSI, Sacrorum conciliorum, II, 11.

[3] Ibidem, II. 33.

[4] I simboli, p. 254.

[5] Vangelo di Filippo, 30; 67 10; 84, 20; 86, 10.

[6] GREGORIO MAGNO, In Ez., 1, 7, 15-16.

[7] I simboli, pp. 209 e 212.

[8] Ibidem, p. 133.

[9] Atti apocr. Apostoli, del Santo Apostolo ed Evangelista Giovanni il Teologo, 98, 1-3. (Cfr. MORALDI, Apocrifi, p. 1184).

[10] Apocalisse di Pietro, 6.

[11] JOUSSE, L’antropologia, p. Anno 96.

[12] Lo stesso IV Concilio di Toledo, al canone XIII prescrive: Componuntur ergo hymni, sicut componuntur missae, sive preces, vel orationes, sive commendationes, seu manus impositiones: ex quibus si nufla dicantur in ecclesia, vocant officia omnia ecclesiastica, MANSI X, 623.

[13] Il tema è ampiamente dibattuto da E. LEVI PROVENCAL, España musulmana hasta la caída del Califato de Córdoba (711-1031) in Historia de España, dirigida por Ramón Menendez Pidal, Madrid 1950, tomo IV e V; IV, pp. 89-90.

[14] I simboli, p. 133 e 254 (l’edificio è spesso assimilato ad un essere vivente e questo “potrebbe spiegare alcune anomalie architettoniche.” Spesso c’è irregolarità della simmetria, nella parte sinistra e destra di uno stesso volto; spesso leggeri cambiamenti di direzione dei muri danno a tutto l’edificio un movimento rotatorio.

[15] Vangelo di Filippo, 67, 30.

[16] Vangelo di Tommaso, 32, 20.

[17] Vangelo di Filippo, 57, 20-30. Anche Ireneo (P. G., vol. 7, coll. 1031-43) ed Origene (P. G., vol. 12, coll. 207-208) osservano che gli uomini hanno riconosciuto Cristo come uomo e gli angeli come angelo.

[18] GREGORIO MAGNO, In Ez., 1, 7, 15-16.

[19] Vangelo di Filippo, 84, 30.

[20] ALBERIGO (a cura di), Decisioni dei concili, p. 203. Sul contrasto tra l’immagine segno e l’immagine edificante, cfr. THIERY, La cultura e l’arte.

[21] B. HUGUET, Arte Romana, in Ars Hispaniae, vol. II, p. 154, fig. 162.

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