domenica 13 ottobre 2019

Camille Claudel e Auguste Rodin (3)


Parigi, 6 ottobre 2017. Dalla luminosa vetrata dell’Institut du monde arabe inizia il mio pedestre pomeriggio, che ha per meta l’Île de la Cité. Sul lato opposto, al 19 di quai de Bourbon, una lapide ricorda ai passanti che in questo stabile, al piano terra rivolto al cortile, Camille Claudel ha vissuto e lavorato dal 1899 al 1913, data che ha messo fine alla sua breve carriera d’artista e dato inizio alla lunga notte dell’internamento in un manicomio. Non è la prima volta che sosto davanti a questo portone, ma oggi è un giorno diverso. Sento passi, poi il tipico scatto dell’apertura elettrificata. Esce una signora. L’avvicino, le spiego le mie ragioni, gentilmente lei mi lascia la porta aperta. Storie che si ripetono, come già al 27 di rue de Fleurus, ma anche in altri luoghi.
Oggi tutto è stato rimesso a nuovo, ma non fatico a immaginare come poteva essere quando Camille qui teneva la sua ultima casa-studio. Lascio i miei sensi liberi di ricostruire i tempi e i drammi. Prima di uscire noto un foglio appeso al portone. Louise Dreyfus, la firmataria, scrive “Cari amici, dopo 60 anni in questo appartamento noi ci separeremo e questa sera, venerdì 6 ottobre, organizzerò una piccola festa … Se vorrete passare sarete i benvenuti”. Difficile restare insensibili: oggi mi è stato concesso d’entrare nel cortile della casa dove Camille Claudel ha vissuto i suoi ultimi anni, il luogo dove - per volontà di sua madre e di sua sorella, le due Louise di famiglia - è stata prelevata e subito portata in un manicomio …e sul portone trovo un foglietto d’addio scritto da una donna di nome Louise. Coincidenze fortuite, certo…
Esco. Il quai de Bourbon finisce alla punta oggi denominata place Louis Aragon. Di fronte, separati dalla Senna dalla striscia d’asfalto del quai aux Fleurs, vi sono i nuovi palazzi borghesi che hanno sostituito i vecchi stabili. Sono questi i luoghi dove Abélard ed Héloïse hanno vissuto il loro sogno amore - lui per questo evirato - e dove, alla fine di giugno del 1901, Max Jacob ha ricevuto nella sua sordida stanza la visita di Pablo Picasso e dei suoi amici spagnoli, il primo incontro tra i due, l’inizio di una forte amicizia distrutta dalla guerra civile di Spagna, quando Jacob prese le parti di Francisco Franco, un insulto per Picasso.
Non molto lontano, sull’Île de la Cité, si aprono le porte del sotterraneo Memorial des Martyrs de la deportation. Mi metto in coda dietro a un gruppo di sacerdoti, uomini e donne, vestiti coi colori della Chiesa anglicana. L’interno del memoriale è volutamente buio, claustrofobico - come lo sono tutti questi luoghi di ricordo, che così vogliono riportare ai lunghi viaggi nei vagoni dei treni e l’attesa della morte nei campi di sterminio. Dio l’ha voluto, ovviamente.


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Proseguo con quanto scritto da Reine-Marie Paris nel suo Camille Claudel 1864-1943, Édition Gallimard, Paris 1984, Marsilio Editori, Venezia 1989:

Nel 1896, Camille Claudel lascia il boulevard d’Italie per stabilirsi per un anno al 63 di rue de Turenne; poi, nel 1899, si trasferisce al 19 del quai de Bourbon dove rimane fino al 1913, in due stanze tetre, disordinate, ingombre d’oggetti, immagine stessa delle sue ossessioni. È ancora giovanile, bella e dinamica quando Henry de Braisne le rende visita nel 1897; le sue fotografie del 1899 mostrano invece una donna sciupata e vecchia, che dimostra più dei suoi anni. Insieme alla sua disperazione interiore, sulla quale tenteremo poi di portare un po’ di luce, bisogna ricordare inoltre che la sua carriera declina. Camille Claudel non riesce, malgrado Les causeuses, a dimostrare alla critica che lei non è più l’eterna allieva di Rodin e che la sua arte, d’ora innanzi, è solamente sua. Tutte le opere di quest’epoca sono altrettanti appelli a una vera notorietà che tarda ad arrivare. Un grande scultore che può vivere della propria arte è un artista riconosciuto. La scultura è un’arte costosa: ciò che fa la sua grandezza fa anche la sua schiavitù. Per poter dare la sua vera dimensione ha bisogno di committenze ufficiali e di occasioni per adornare le piazze pubbliche. Rodin, se non avesse mai ricevuto l’ordinazione delle Portes de l’Enfer, dei Bourgeois de Calais, di Victor Hugo e di Balzac, sarebbe forse rimasto un ritrattista mondano, un anziano ornatista alla manifattura di Sèvres, inondando i salotti borghesi di gruppi galanti.
Camille Claudel non ricevette mai grandi ordinazioni. Si parlò di affidarle la realizzazione di un monumento a Alphonse Daudet e di un monumento a Auguste Blancqui, speranze che non si concretizzarono. Un essere meno assoluto, meno ambizioso di Camille Claudel si sarebbe accontentato di una carriera tranquilla e di una clientela mondana, ma la certezza del genio era troppo radicata in lei. I biografi di Paul Claudel vedono in lei, giustamente, l’ispiratrice di un genio che si colloca subito con la sua opera nella linea d’Eschilo e di Shakespeare. E allora, così esigente con coloro che amava, come avrebbe potuto accontentarsi di essere solo una semplice gradevole decoratrice?
Così, mentre orgogliosamente cercava nuove vie, incurante dei successi mondani in una semi-oscurità e in una semi-miseria, Camille vedeva svilupparsi, nella vanità mondane e nelle simpatie politiche, la gloria di Rodin.
Cominciò a dubitare del genio tanto ammirato un tempo, certamente per disappunto amoroso, ma anche perché niente era più estraneo al suo temperamento e alle strade che lei avrebbe voluto aprire a colui che aveva amato di questa carriera ufficiale, brulicante di accademici, di funzionari delle Belle Arti e di una produzione artistica che diventava sempre più un’impresa commerciale.
Ciò nonostante, la solitudine, un sentimento di fallimento non meritato e il dispetto non sembrano sufficienti a spiegare il senso di persecuzione che s’impossesserà a poco a poco di Camille Claudel; giacché il suo persecutore non era né il pubblico né la critica, ma Rodin, sempre Rodin con le sue metamorfosi demoniache. I suoi modelli, i suoi lavoranti, i suoi ammiratori, i suoi fonditori, i suoi vicini diventavano, nel suo delirio, tutti membri di un unico complotto il cui solo obiettivo era derubarla delle sue idee, plagiarla, rovinare le sue opere.
Nel labirinto di quest’anima che crolla abbiamo come guida qualche documento, le lettere di Camille stessa, qualche testimonianza e in particolare quella di Paul Claudel, la cui rabbia nei confronti di Rodin deve essere compresa in questa prospettiva.
Ma sono soprattutto le deduzioni e l’esame dell’opera di Rodin che possono indicare la via.
Si prospettano due ipotesi: si può considerare Camille Claudel come assolutamente pazza e il suo odio per Rodin come un sintomo patologico, oppure si può vedere in lei la vittima di una nevrosi ossessiva che deforma e ingigantisce le percezioni e le intuizioni di una intelligenza sana.
I fatti, come li conosciamo oggi per la prima volta, dopo che il dossier medico si è aperto ai ricercatori, ci conducono ad adottare le due ipotesi contemporaneamente anche se coloro che hanno visto e frequentato Camille Claudel in quest’epoca, in particolare Eugène Blot e Henry Asselin, non fossero unanimi nell’attestare i segni di una vera demenza. Ma cosa vale la testimonianza di amici che la vedevano saltuariamente contro le constatazioni dei vicini e dei medici? Prima di esaminare la patologia di questo essere, ricerchiamone le cause.
Qual è dunque questa realtà terrificante che faceva credere a Camille in un «complotto Rodin»? Non c’è motivo di sospettare il grande scultore di aver materialmente derubato o plagiato Camille Claudel. La realtà è molto più complessa: questa ossessione del furto e del plagio è la traduzione, deformata dalla psicosi, di una osservazione sottile e incosciente: Camille Claudel aveva dato a Rodin una parte del suo genio e non poteva più riprenderglielo. Tutti gli esperti dell’opera di Rodin sanno che la sua maniera degli anni ottanta è contemporanea all’incontro con la giovane Camille non ancora ventenne, l’età del genio, nel senso che Rimbaud vi attribuiva. Più che quarantenne, Rodin, era ancora lontano dalle radici profonde della sua ispirazione. Se fosse rimasto solo, si sarebbe evoluto verso un neo-michelangiosismo esasperato; ma improvvisamente si anima di una voce nuova, una voce che, una volta partita Camille, s’insabbia.
Questa connivenza di passione e creazione, in due amanti che svolgono lo stesso mestiere, che operano assieme nei medesimi luoghi e sui medesimi soggetti, conduce a una inquietante conclusione: durante quasi quindici anni Camille fu la musa e la mano di Rodin. La celebre frase di Rodin, «le ho mostrato dove trovare dell’oro, ma l’oro che lei trova le appartiene», prende in questa prospettiva un significato strano e rivelatore: ci si trattiene dall’interpretarla: «l’oro che lei trova è il mio».
Da questa simbiosi, senza dubbio unica nella storia dell’arte, è nato un lavoro misto. Si è detto di Camille che lavorava alla maniera di Rodin, così come c’è una parte dell’opera di Rodin che fa eco a quella di Camille. Non è stato osservato che a cominciare dal Balzac, la cui elaborazione inizia precisamente nel 1893, l’ispirazione di Rodin segna il passo? La maggior parte delle opere prodotte tra il 1893 e la sua morte, e ce ne sono un certo numero, sono molto spesso delle varianti di dannati, di baccanti e di coppie delle Portes de l’Enfer. Fino al 1913, Camille Claudel poteva vedere alle mostre, e presso i collezionisti, modificate, ingrandite, opere alle quali lei aveva sicuramente lavorato, nate da idee sue o trovate grazie a lei.
[…] A questo proposito, non si può essere sorpresi del modesto numero d’opere personali che Camille ha firmato durante il periodo che lavorò con Rodin. Si potrebbe contarle sulle dita della mano, quando invece tutti i testimoni ce la descrivono come una lavoratrice accanita e non certo per produrre brutte copie da principiante, destinate alla distruzione, ma opere di grande qualità. Cos’è avvenuto del frutto di queste giornate, mesi, anni di lavoro, se non di diventare proprietà di Rodin? E a lei cosa importava, dato che, molto donna in questo, era pronta a donare tutto a Rodin, non solamente la sua vita ma anche la sua arte?
Ora che la collaborazione reciproca si è allentata, che l’affetto è diventato odio, c’è un’immensa disperazione, la certezza di essere stata spogliata della sua energia vitale e del senso stesso della sua vita. Come spiegare altrimenti il fatto che avvertisse come una ferita l’essere considerata una allieva di Rodin, quando questo era un elogio nella penna di coloro che lo scrivevano? Nel 1902, Camille rifiuta un invito a esporre a Praga, soprattutto perché non vuole vedere le sue opere esposte a fianco di quelle di Rodin.
[…] Vedere quest’uomo che lei aveva nutrito del suo genio avanzarsi verso la gloria mentre lei affondava nella notte, era troppo per quest’anima orgogliosa e solitaria. La sua ragione crolla. A partire dal 1905, le sue ossessioni, le sue angosce si trasformano in idee fisse, poi in psicosi. Le lettere al fratello Paul, dove si lascia andare senza ritegno proibendogli di farle leggere a chiunque, rivelano un disturbo e un delirio incontestabili che avrebbero richiesto una terapia energica. Rodin si è servito di lei: non distingue più le opere da lei prodotte, dalle opere che produsse con Rodin: contrazione del tempo, disordine del processo della creazione artistica, altrettanti tratti psicotici. Tra i suoi pretesi persecutori, «gli ugonotti» erano i più feroci, allusione al fonditore Hébrardt, il cui comportamento nei confronti di Camille non sembra essere stato dei più onesti.
Non è impossibile che Camille abbia avuto degli imitatori. Les causeuses fecero sensazione e, in questo mondo delle Belle Arti dove le idee sono più rare che l’abilità manuale, niente fa dubitare ch’esse abbiano fatto degli adepti. Per una mente sana, il plagio è piuttosto un incoraggiamento. Per la mente distrutta di Camille Claudel è un dramma, tanto più che si persuade che delle fortune si creino con le sue idee e valuta i guadagni in centinaia di migliaia di franchi.
A queste difficoltà e ossessioni si aggiungono gli odi familiari: a Villeneuve, tra i suoi, là dove avrebbe potuto trovare riposo, aiuto e affetto, è persona non gradita. Sua madre, che misura l’estensione della sua disgrazia di educatrice austera, la subissa di rimproveri e la condanna. La sorella Louise, di natura poco incline all’indulgenza, e che non aveva mai guardato senza dispetto ai successi della sorella a Parigi e allo sbocciare delle sue qualità, trionfa.
A quest’epoca, anche le distanze sono degli ostacoli: il solo essere vicino che l’abbia compresa e amata, cosciente dei suoi pregi, è suo fratello Paul, assente dall’Europa quasi costantemente dal 1895 al 1909, tranne due sole brevi interruzioni per congedo, nel 1895 e nel 1900. Questa separazione tra fratello e sorella, durante l’episodio più doloroso della vita di Camille, è un fatto determinante. Nel momento in cui Camille aveva più bisogno di tenerezza per compensare la mancanza d’amore, l’unico elemento essenziale alla sua energia vitale veniva a mancare. Solo Louis-Prosper, il vecchio padre, le mandava di nascosto del denaro. In questo stato di penosa dipendenza, Camille Claudel riconosce di nuovo il «complotto Rodin».
[…] A partire da quel momento (1905), ogni estate Camille si mise a distruggere sistematicamente, a colpi di martello, tutte le sue opere dell’annata. I suoi due ateliers offrivano uno spettacolo disastroso, di rovine e di devastazione. Poi faceva venire un carrettiere al quale affidava l’incarico di interrare, da qualche parte nelle fortificazioni, questi frantumi informi e miserabili. Dopo aver fatto questo, metteva le sue chiavi sotto lo zerbino e spariva per lunghi mesi senza lasciare alcun indirizzo. Nel frattempo Paul Claudel era ritornato in Cina.
[...] Quando guadagna qualche soldo invita una folla di sconosciuti e bevono tutta la notte, ridendo come bambini. Non è il segno che un po’ d’aiuto, di fortuna, d’amicizia avrebbero potuto, chissà, ancora salvarla?

Ciò nonostante il mondo non la dimentica. Nel 1906, Marguerite Durand, fondatrice del giornale «La Fronde», vuol fare uscire un articolo su di lei redatto da Judith Cladel. Camille accoglie la notizia con felicità. E un po’ di luce nella sua vita.
[…] La sua ultima mostra presso Eugène Blot è di questo stesso anno. In seguito, Camille Claudel non farà più apparizioni pubbliche: non la si vede più dagli amici di sempre come gli Schwob o i Pottecher.
Nel 1909, Paul Claudel nota nel suo diario: «A Parigi, Camille pazza [...] enorme è il volto sporco, parla incessantemente con voce monotona e metallica». Poi nel 1911 queste due righe cancellate: «27 novembre. Camille alle quattro del mattino è uscita da casa sua, non si sa dove sia».
L’Île Saint-Louis non è più un chiostro, ma una prigione; e, qui, lasciamo la parola a Paul Claudel: «Gli inquilini di questa vecchia casa in quai Bourbon si lamentano. Che cosa ne era di questo appartamento a pianterreno dai balconi sempre chiusi? All’interno il disordine e la sporcizia erano, come si dice, indescrivibili. Ai muri, appese con degli spilli, le quattordici stazioni della Via Crucis prese dal frontespizio del giornale della Rue Bayard».
In verità Camille Claudel si stava suicidando lentamente. Avendo distrutto le sue opere, poi le sorgenti interiori del suo lavoro, i suoi amori, le sue amicizie, i suoi affetti familiari, Camille non lasciava di sé nel fondo di un atelier oscuro che un’ombra braccata, implorante il silenzio e l’oblio. Bisognò pertanto risolversi ad affidare alla crudele macchina medica e amministrativa l’incombenza finale di condurla dolcemente alla sua seconda morte.
E poi, scrisse Paul Claudel, «s’è dovuto intervenire [...] e sono passati trent’anni».


In quest’ultimo passaggio, ma non solo, Reine-Marie Paris - l’autrice di questo libro di memorie - mostra la sua debolezza, sminuendo il ruolo che suo nonno, Paul Claudel, ebbe in questa tragedia.
Le prove cartacee raccontano che il 7 marzo 1913, il giorno successivo alla tumulazione di Louis-Prosper Claudel, la vedova e il figlio Paul chiedono a un medico che aveva lo studio proprio al 19 di quai de Bourbon di redigere il certificato utile a far ricoverare senza altre indagini la figlia e sorella in un manicomio, un potere previsto dalle leggi allora in vigore e utilizzato in gran parte contro le donne. L’8 marzo un commissario di polizia autentifica la firma del dottor Michaux. L’esecuzione del ricovero, prevista per il giorno 9, subisce un intoppo burocratico (la domanda d’internamento così come redatta non è valida, quindi da riscrivere, stavolta firmata solo dalla madre: Louise Cerveaux, vedova Claudel) e il tutto subisce un rinvio di 24 ore.
Il 10 marzo 1913, in seguito all’arresto definitivo del Prefetto di Polizia, Camille Claudel mette piede nella Casa Speciale di Salute n. 3630, meglio nota come Istituto di Ville-Evrard.
Il 5 settembre 1914 la paziente è trasferita (evacuata si legge nel documento) all’Istituto di Montdevergues, presso Avignon, dove viene registrata il giorno 7.
Qui Camille Claudel vi muore il 19 ottobre 1943 alle ore 14:15. Ictus apoplettico è la sentenza medica.


La sepoltura avviene nel locale cimitero, all’interno dello spazio destinato ai pazienti del manicomio. In seguito i suoi resti sono stati riposti in un ossario comune. Oggi una stele ricorda il luogo della sepoltura.



Chiudo questa terza e ultima puntata ricordando un altro libro interessante: Dossier Camille Claudel di Jacques Cassar, Klincksieck et Archimbaud, Paris 2011, un testo ricco di documenti e lettere.



LE FOTOGRAFIE DI
GIANCARLO MAURI
6 ottobre 2017