Carlos Casagemas, peintre, ami de Picasso

Prima giornata “intera” a Parigi. Destinazione Saint-Ouen. Il cimitero, non il mercato delle pulci, anche se poi la strada è la stessa. Cimitero dimenticato anche da chi ha scritto libri sui cimiteri di Parigi. O almeno, non descritto nei due volumi che ho in casa: l’illustratissimo e bilingue Secrets des cimetières de Paris - Secrets of the Paris Cemeteries di Jacquelin Barozzi, Éditions Massin 2012 e il più letterario Les Cimetières de Paris di Michel Dansel, Éditions Denoël 1987. Tra le loro pagine primeggiano le aree del Père-Lachaise, di Montparnasse, di Montmartre e giù giù fino ai più piccoli cimiteri di periferia felicemente dimenticati dai giri turistici massificati, ma del cimetière de Saint-Ouen nessuna traccia.

In mio aiuto arriva sant’Internet, dove trovo una piantina voluta dalla Mairie de Paris, con breve spiegazione, numerazione dei campi e l’elenco di 71 tombe di prestigio. La stampo ed evidenzio due punti di mio interesse, così descritti:

- VALADON Suzanne (1865-1938) peintre (mère d’Utrillo)

- CASAGEMAS Carlos (1881-1901) peintre, ami de Picasso (La mort de Casagemas, 1901 par Picasso).

Arrivarci è facile: linea 4 della metropolitana, direzione Porte de Clignancourt. Al capolinea si continua a piedi per avenue Michelet, coi suoi larghi marciapiedi occupati dai venditori di ciarpameria varia. Qui la fauna umana è essenzialmente magrebina, giovane e - nel mio caso - inutilmente incazzata. La cronaca: vedo una vitrea porticina deturpata da scritte e per abitudine alzo la fotocamera all’occhio. Un venditore subito mi urla no foto! no foto! Senza abbassare la fotocamera gli rispondo: perché no? Lui ci resta lì come quel de la mascherpa - forse perché finora nessun viso pallido ha osato reagire alla sua provocazione - e non trova di meglio che ribattere il mantra di cui sopra. Con gesto plateale scatto una foto, poi una seconda. Calo la fotocamera e mi giro: vedo occhi bianchi su sfondo scuro che scrutano la non-reazione dell’ammutolito no-fotista. Saluto e me ne vado, puntando al sottopasso del Boulevard Phériphérique.

Poco più avanti, sulla destra vedo una costruzione in fase di ruspante abbattimento. Intuito il mio interesse un uomo in gita col suo pisciante cagnolino apre il dialogo:

- Hanno abbattuto una chiesa copta per costruire un supermercato.

- E i copti adesso dove vanno?

- Eh, loro hanno già la chiesa nuova, più in là - e mi indica un posto indefinito.

- Già. Il cimitero è lontano?

- Prima a destra, c’è un cartello.

Una sequenza di show rooms lucranti sul culto dei morti è il miglior segnavia: le esposizioni di tombe marmoree si alternano ai venditori di fiori.

All’ingresso del cimitero un verde cartello regala brandelli di cronaca spicciola.

Di fronte ho l’alberata Avenue du Rond-Point, a sinistra l’Avenue de l’Ouest. Seguendo quest’ultima ben presto sono alla semplice tomba della famille valadon utter. Inutile cercare il nome di Utrillo: il figlio della Valadon è sepolto altrove, al cimitero Saint-Vincent, sulla butte di Montmartre.

Prendo a seguire l’Avenue du Sud, quella che porta direttamente al cimitero vecchio, separato dal cul-de-sac che porta il nome di Rue Adrien-Lesesne. Il vecchio cimitero è piccolo e di forma triangolare. Di fronte ho l’Avenue Laterale. La seguo e al muro giro a destra. In fondo, campo 7, trovo lo spoglio rettangolo sotto cui giace Carlos Casagemas (francesizzato Charles sulla lapide).

L’Umberto-echiana (o echica?) Vertigine della lista mi accompagna da troppi decenni. Infatti, da sempre prendo appunti sui personaggi che m’interessa conoscere. Ho cominciato con gli alpinisti attivi sulle Grigne, poi con gli scrittori, infine con gli artisti della tela. Col tempo, dai fogli biroscritti sono passato al word dattiloscritto affidato alla memoria del pc. Gli appunti su Picasso sono chilometrici - e non poteva essere altrimenti visto che su di lui ho in casa oltre cento volumi. Leggendo, ogni data o azione degna di nota è finita nell’hd, col cognome dell’autore del libro e il numero di pagina. Tutto questo mi permette di ricostruire i fatti, narrati sempre - o quasi - in maniera diversa dai biografi. La vita e la morte di Casagemas è uno di questi fatti, mutante secondo il libro che si ha per le mani. Per questo uso affermare mai credere a nulla di quel che ti dicono (o scrivono) e credi solo a metà di quel che vedi. È il continuo confronto tra tesi diverse a fare la differenza, avvicinandoci alla possibile verità.

Su Casagemas propongo una selezione dei miei appunti, con bibliografia racchiusa tra parentesi quadre. Aggiungo: in casa ho copia digitale di tutte le riviste segnalate.

1899 - [O’Brian 72 e 74; Palau 151 e 152]. A febbraio Picasso termina Costumi d’Aragon, che gli vale la medaglia di terza classe a Madrid e la medaglia d’oro a Málaga. Andato perduto, si conserva una caricatura apparsa su Blanco y Negro del 13 maggio.

[O’Brian 79; Perry 40; Sabartés 20]. Metà febbraio (gennaio per Museu Picasso): rientrato da Horta de Ebro a Barcellona, dopo aver litigato col padre se ne va di casa e trascorre parecchie settimane ospite in un bordello, ricambiando l’accoglienza delle ragazze decorando le pareti delle camere. [Nota di Gcm: che sia nato qui il Bordel d’Avinyó, ora noto come Les demoiselles d’Avignon?]. Lasciato il bordello Picasso va ad abitare con l’amico Santiago Cardona, fratello di Joseph, lo scultore conosciuto alla Llotja. A fianco dell’atelier di corsetteria dei Cardona, Picasso ha a sua disposizione una stanzetta la cui finestra dà sulla carrer dels Escudellers Blancs. Qui dipinge nell’aprile 1899.

[Palau 157 e sgg]. In febbraio, a Barcellona esce il primo numero della rivista Quatre Gats, diretta da Pere Romeu.

[O’Brian 83]. Una certa tendenza all’anarchia era sempre presente in Picasso e le discussioni al Quatre Gats semplicemente chiarirono e incoraggiarono un odio preesistente verso l’autorità e un deciso rifiuto alle regole imposte dall’esterno.

[Perry 41, O’Brian 79; Sabartés 25]. Frequentando il turbolento gruppo dei Quatre Gats - tutti uomini abbigliati con giacche diritte, gilet, pantaloni stretti, larghe cravatte sgargianti e l’immancabile pipa in bocca - Picasso ha avuto modo di conoscere i pittori Junyer Vidal, Nonell, Sunyer e Casagemas; il critico d’arte e giornalista Carlos Junyer Vidal e suo fratello Sebastià (che diventò pazzo); Josep Xiro (pure lui finito in manicomio); Joachim Mir (Picasso e lui si scambiarono i ritratti); lo scultore Manolo Hugué detto Manolo (che Picasso aiutò per tutta la vita); l’anarchico Jaime Brossa; Zuloaga, che divenne fascista al tempo di Franco e denunziò Picasso; i fratelli Ángel e Fernándes de Soto detto Mateu; lo scrittore Ramón Reventós e suo fratello Cinto; il poeta Jaime Sabartés, che diventerà suo assistente fino alla sua morte, nel 1968. Tra i più anziani, in questa cerchia, figurano il critico Eugenio d’Ors, autore di Pablo Picasso e altri studi; il pittore e scrittore Santiago Rusiñol, lo storico dell’arte Miguel Utrillo, il pittore Ramón Casas. Ma anche Joseo e Joaquim Bas, Josep ed Elim Fontbona, Josep, Joan e Juli Gonzales, Sebastia e Oleguer Jubyent e gli innominali Pixot: Josep, Ramon, Lluis, Ricard… e i “solitari” Manolo Hugué, Joan Vidal Ventosa, Anglada Camarasa, Rocarol e Ricardo Opisso.

1900 - [O’Brian 87; Sabartés 40-41]. Dai primi di gennaio e fino a settembre Picasso condivide gratuitamente con Carlos Casagemes una grande soffitta, priva di mobili ma ben illuminata da grandi finestre, all’ultimo piano di una vecchia casa che loro chiamano obrador perché destinata all’uso industriale - in Riera de San Joan 17. L’atelier è di proprietà del padre di Carlos, console generale degli Stati Uniti a Barcellona. È qui - ascoltati i discorsi di Casas, Rusiñol, Utrillo e Nonell, che ha un atelier in rue Gabrielle - che Pablo prepara il suo primo viaggio a Parigi, obiettivo l’Esposizione universale. Ogni paese sceglie gli artisti che lo rappresenteranno. Picasso invia alcune tele e Ultimi momenti (ora coperta da La Vita, 1903) è selezionata per l’Esposizione Universale che si inaugura a Parigi il 14 aprile ed esposta al Grand Palais.

[Palau 192-194]. Primavera: Picasso e Casagemas vanno a Sitges e a Badalona.

[Sabartés 44; O’Brian 97-98]. Il padre paga a Pablo il biglietto del treno (e faticherà per arrivare a fine mese) e verso il 15 di ottobre [nei giorni che precedono il 27 settembre scrive Museu Picasso; pochi giorni dopo il suo diciannovesimo compleanno scrive Penrose 87] lui e Casagemas arrivano a Parigi, Gare d’Orsay. La prima idea è di prendere un atelier al 9 di rue Campagne-Prèmiere. Sulla strada per Montparnasse, dove si reca per vedere lo studio, casualmente Picasso incontra Nisidro Nonell, prossimo a rientrare a Barcellona, che gli offre il suo atelier al 49 di rue Gabrielle. Le spese sono divise per tre, essendo arrivato a Parigi anche Pallarés.

[Sabartés 43; Palau 200-201]. Come giunsero a Parigi, dalla Gare d’Orsay inaugurata da poco, Picasso e Casagemas non si diressero subito a Montmartre, come si è soliti affermare. Si recarono, dapprima, a un indirizzo preciso di Montparnasse: 9, rue de Campagne Première. Lì c’era un grande edificio, ove allora esistevano numerosi studi, occupati da artisti. In uno di questi si era installato il pittore e scenografo Oleguer Junyent, con la mediazione del quale ne affittarono uno per loro. Secondo André Warnold (pag. 174), l’edificio fu costruito con materiali provenienti dalla demolizione dell’Esposizione Universale del 1899. Quasi sicuramente a Montparnasse, Picasso e Casagemas videro anche i pittori Isern e Pidelaserra i quali, con lo scultore Fontbona, abitavano nello stesso quartiere (sappiamo che dal loro studio s’intravedeva l’orologio di Val de Grace). Solo dopo essersi accertati di avere un letto assicurato, si diressero a Montmartre per salutare Isidre Nonell, che abitava al numero 49 di rue Gabrielle. Questi li informò che sarebbe partito, alcuni giorni dopo, per Barcellona. Forse perché piaceva loro quello studio, forse perché preferivano Montmartre, allora molto più celebre di Montparnasse, prenotarono lo studio di Nonell per quando costui lo avesse abbandonato. Picasso mi disse che avevano potuto recuperare una parte della caparra data per lo studio di rue Campagne Première, che abbandonarono subito per andare a installarsi provvisoriamente, mentre attendevano la partenza di Nonell, all’Hôtel du Nouvel Hippodrome (in rue Caulaincourt, mi sembra), al prezzo di tre pesetas al giorno.

[Palau 202]. Che la prima visita all’Esposizione fosse dedicata alla sezione pittura, come riferisce Casagemas, non ha nulla di strano. D’altra parte Picasso ha un quadro nella sezione spagnola (numero 79 del catalogo), con il titolo Gli ultimi momenti, sicuramente lo stesso già esposto ai 4 Gats.

[Palau 212]. Nonell aveva presentato a Picasso e a Casagemas tre modelle: Laure Gargallo detta Germaine, ballerina al Molulin Rouge, e le sorelle Antoinette e Louise Lenoir detta Odette. Germaine era sposata con un certo Florentin.

[Perry 43]. Casagemas mi seguiva dappertutto, ma, quando entriamo in un bordello, il suo lungo naso si allunga ancora. Lui mi aspettava in basso mentre io salivo godente a quelle sedie rosa e violetto. Credevo fosse disgustato, lui era impotente, l’ho saputo troppo tardi. Casagemas mi ha insegnato che noi siamo tutti differenti.

[Sabartés 55; Palau 206-207]. Casagemas s’innamora di Germaine.

[Perry 61]. Il 23 o 24 dicembre Picasso e Casagemas rientrano a Barcellona per passare il Natale in famiglia. Il 30 dicembre i due sono a Málaga, in visita allo zio di Pablo, Salvador Ruiz. Questi, viste le pessime condizioni del loro abbigliamento, si rifiuta di ospitarli. Scelgono l’Hôtel Tres Naciones e anche qui - causa l'evidente povertà di mezzi - trovano difficoltà, superate da Pablo solo dopo aver fatto il nome dello zio. Tre giorni dopo Casagemas lo lascia perché vuole rientrare a Parigi.

[Palau 210]. Appena giunsero a Malaga, i due amici andarono alla locanda delle Tre Naciones, situato in calle Casas Quemadas. Ma i loro abiti dovevano essere davvero in condizioni penose, dato che la padrona si rifiutò di accoglierli. Picasso ricorse infine alla zia Marìa de la Paz Ruiz Blasco, che abitava nello stesso stabile, affinché lui e il suo amico fossero accettati.

1901 - [Palau 210; Sabartés 41]. Gennaio. A Malaga Picasso e Casagemas passavano le notti in taverne e postriboli, soprattutto nella casa chiamata Lola la Chata. Lo zio Salvador gli diede l’indirizzo di un sarto perché si facesse un abito decente. Casagemas era sempre ubriaco. Un giorno, grazie alle conoscenze dello zio Salvador, Pablo lo fece salire su una delle navi dirette a Barcellona e Casagemas abbandonò Malaga. Partito Casagemas, Picasso comprese che non aveva più nulla da fare nella sua città natale e decise di andare a Madrid. Secondo Sabartés, questa permanenza di Picasso a Malaga durò meno di due settimane. Considerando che era giunto il 31 dicembre, bisogna situare la data della partenza di Picasso per Madrid verso il 12 o il 13 di gennaio.

 [Palau 212-214]. Parigi, 17 febbraio. Casagemas - ospite di Pallarés nel suo nuovo studio al numero 120 ter di boulevard de Clichy - annuncia di voler tornare a Barcellona e per festeggiare la partenza invita Pallarés, Manolo e Riera, Germaine e Odette a cenare con lui al ristorante L’Hippodrome, al 128 di boulevard de Clichy. Qui, dopo l’ennesimo litigio con Germaine, Casagemas estrae una pistola e le spara un colpo, mancandola. Subito dopo Casagemas si punta la pistola al cervello e si spara, stramazzando su una sedia. Portato all’ospedale Bichat muore alle 23,30. Sarà sepolto a Montmartre Saint-Ouen, mentre la commemorazione funebre si terrà a Barcellona, nella chiesa di Santa Madrona.

[Sabartés 55] Malheureusement, Casagemas qui s’est mis une femme en tête ne fait rien ; il ne peint plus, boit pour se distraire et pense au suicide. Que peut faire Picasso auprès d’un tel ami ? A peine a-t-il eu le temps d’aller au Louvre et au Luxembourg. Il a parcouru Paris ; il a vu le Molin Rouge, il a pris l’air de Montmartre. Il a fait plus ou moins attention à ce qui s’y peint et s’y dessine. Ce qu’il ne peut voir faute de temps, il le devine dans les conversations. Il se préoccupe de tirer Casagemas de son mauvais pas. Aussi projette-t-il de l’amener à Malaga. Peut-être là-bas le soleil lui rendra-t-il la gaîté. C’est inutile. Casagemas ne réagit pas. Il est hanté par le suicide. Et comme il se met à boire sans arrêt, Picasso s’en sépare. Casagemas retourne à Paris dès qu’il se sent libre et, quelques jours après, il se suicide.

Io non so perché non c’ero, ma pare che il vero problema di Casagemas - la ragione per cui Germaine rifiutava di aderire alle sue profferte d’amore - non fosse l’impotenza ma una dolorosa fimosi, problema risolvibile con un intervento chirurgico. Quanto al suicidio, pare che nello studio di rue Gabrielle a Casagemas che le chiedeva di non abbandonarlo per andare a casa di altri artisti lei avesse risposto: “loro, almeno, sanno usare qualcos’altro oltre al pennello”. Una frase mortale per il giovane spagnolo, anche perché pronunciata in presenza di Picasso e di Pallarés.

Quanto alla fatidica sera del 17 febbraio, Casagemas sparò sì un colpo di pistola in direzione di Germaine, ma lei fu lesta a scansarsi e a ripararsi dietro Pallarés. Ed infatti fu Pallarés ad essere colpito, fortunatamente in maniera non grave.

Picasso - che al momento del fatto si trovava a Madrid e seppe della morte dell’amico solo mesi dopo - ricorderà Casagemas con alcune tele. In una, accanto al volto di Carlos sul letto di morte - il foro del proiettile in primo piano - compare una candela. Come Picasso ammise, quella vivida fiamma che illumina il volto del morto altro non è che il sesso femminile, dolore e causa della morte di Casagemas.

La vita continua e i morti non risorgono. Tre anni dopo Germaine e Pablo si ritrovano e per alcuni mesi frequentano con passione lo stesso letto. Riprendo dalle mie note:

1904 - [Vallard 91]. 12 aprile: Picasso è a Parigi in compagnia di Sebastià Junyer Vidal.

[Penrose 129]. Sul lato occidentale della collina di Montmartre, in una piazzetta che ora si chiama place Émile-Goudeau, esiste ancora un curioso e malandato edificio che oltre cinquant’anni fa Max Jacob battezzò ironicamente Bateau Lavoir, la meta per la quale Picasso e Sebastia Junyer y Vidal partirono da Barcellona nell’aprile 1904.

[Vallard 93]. Nella Maison du Trappeur (13 rue de Ravignan, oggi place Émile-Goudeau) - che un giorno diventerà famosa col nome di Bateau Lavoir, nome che allora i frequentatori ignoravano - l’atelier di Paco Durio è vuoto, così Picasso ci si installa.

[Perry 107]. Lì ritrova la colonia spagnola: Ricardo Canals e sua moglie (la romana Benedetta Bianco Coletta, già modella di Degas e di Renoir; dirà Picasso: “io l’amavo perché lei ci faceva mangiare e perché non tradiva il marito”), Manolo, Totote, Ramón Pitchot, Germaine; Juan Gris li raggiungerà poco dopo. Max Jacob lo presenta al critico André Salmon e conosce Kees van Dongen, due residenti dell’immobile.

[Perry 112]. Una tavola, l’Arlequin au verre, mostra Picasso seduto accanto a Germaine. Sullo sfondo Frédé suona la chitarra.

 [Perry 107]. Estate: Germaine è uscita dalla vita di Pablo. “Quel che ho fatto di meglio in questo periodo viene da Madeleine e dal Lapin Agile. La Femme au casque de cheveaux è Madeleine, la Femme à la Corneille è Margot, la nipote di Frèdé del Lapin Agile. Ella sposerà Mac Orlan”. Picasso, che ne diviene amante, la ritrae anche nella Femme en chemise, nel Nu assise e nella donna in piedi delle Deux Amies; ancora: è lei la donna accanto ad Arlecchino nella Famille de l’Acrobate au Singe e nella Famille d’Arlequin.

[Perry 107-108; Penrose 133 sgg]. Autunno: Pablo incontra Fernande Bellevallée (Amélie Lang all’anagrafe, moglie divorziata di un certo Olivier), modella professionista, ora l’amante di Joaquím Sunyer, abitante nei pressi del Bateau Lavoir. I suoi genitori fabbricano “Fiori e Piume e Arbusti Artificiali”. Picasso si ritrae accanto a lei in due acquarelli: Contemplation e Nu endormi.

[Penrose 145 sgg]. Il “rosa” (o periodo del circo, come preferisce Picasso) arriva con L’Acteur.

Come dire: dall’incubo seguito alla morte di Casagemas Picasso ne è uscito solo dopo aver amato Germaine. Poi lei sposerà Ramón Pitxot, pittore catalano.

* * *

Esco dal cimitero, ripasso tra i tendoni del mercatino - altro lato della strada: qui a tener banco sono soprattutto i Sikh - e m’infilo nell’intestino detto metropolitana. Riemergo alla luce mezzora dopo, fermata Odéon. Dall’alto del suo basamento il cittadino Danton controlla il traffico. Un tempo, lui teneva casa qui, proprio dove oggi si erge la sua statua. È proprio vero: Parigi era tutta un’altra casa.

LE FOTOGRAFIE DI

GIANCARLO MAURI

2 ottobre 2017

Ardengo Soffici. Parigi 1911 (1)

Ardengo Soffici

Fine di un mondo

Autoritratto d’artista italiano nel quadro del suo tempo

Volume IV. Virilità

Vallecchi editore

Firenze 1955, pp. 131-146

CAPITOLO X

Idea di una mostra d’impressionisti a Firenze. Accetto di occuparmene e vado a Parigi. Ritrovo i vecchi amici artisti e scrittori. Ripresa del nostro commercio ideale. Sviluppo del cubismo, orfismo, eccetera. Al caffè dell’Ermitage. Al circo Medrano. Il clown italiano. Forain. Lavoro nello studio di Serghei. La modella svizzera. Boldini è “trop cochon”. “La grande Jatte”. Duran-Ruel, generoso, presta quadri. Limito per miseria la scelta. Conosco Rosso di persona. Il suo studio-officina. Stringiamo amicizia: esporrà anche lui e verrà a Firenze. Vado a conoscere il “Doganiere”. Dipingerà per me. Gli compro sedici disegni.

Allorché io avevo cominciato a pubblicar nella Voce quei miei articoli sull’Impressionismo, che erano stati la prima ragione, come si ricorderà, dell’invito fattomi da Prezzolini a entrare nella sua rivista, pochissimi in Italia avevano una conoscenza diretta di quella scuola per averne viste le opere, ma il più, anche di quei pochi, solo per averne appreso qualcosa in qualche scritto dimenticato di Diego Martelli e segnatamente, i più informati di essi, in un libro di Vittorio Pica, l’unico fino allora pubblicato da noi intorno a tale argomento, e il più serio e aggiornato. Avendo codesti scritti suscitato tra gli amici della nostra impresa una grande curiosità per quel genere d’arte, curiosità che si era poi propagata in zone sempre più larghe, fino a svegliare nel pubblico un interessamento a mano a mano crescente, venne il momento in cui tanto io che Prezzolini si concluse dal fatto che un’esposizione di quella pittura a Firenze sarebbe stata quanto mai utile e profittevole per il fine culturale della rivista.

Si trattava di ottenere il prestito di un certo numero di opere di quella scuola da parte dei mercanti d’arte parigini. Io che ne conoscevo, come s’è visto, alcuni fra i più indicati all’uopo, potevo tentar l’impresa, e vi ero disposto: mi sarebbe bisognato andare a Parigi, ed anche questo ero pronto a farlo volentieri; molto più che avrei avuto insieme l’occasione, di conoscervi di persona lo scultore Rosso, la cui opera m’era già così favorevolmente nota e a pro del quale avevamo mosso quella nostra battaglia. La più grande difficoltà consisteva nei mezzi occorrenti all’attuazione del bel disegno: Prezzolini, o per meglio dire, la Voce non poteva disporre se non di poche centinaia di lire, offerte, credo, da qualche amico meno povero di noi, «sostenitore», come si chiamano i benemeriti di tali pubblicazioni. Dopo qualche esitazione determinammo di gettare ugualmente il dado; ed io intrapresi il viaggio.

Trovai Parigi come l’avevo lasciata due anni prima; con questo di nuovo, che i miei amici e colleghi pittori e scrittori erano ora impegnatissimi nel dar corpo e sviluppo alle premesse estetiche e alle forme artistiche poste e iniziate tra noi prima della mia partenza da quella città. Ospite di Sergio, che dimorava con la sua parente e del pari amica mia baronessa Elena d’Œttingen, in un piccolo hôtel privato del boulevard Berthier, tornai a vedere Picasso, Braque, Apollinaire, Jacob, e gli altri della vecchia brigata, accresciuta nel frattempo di nuovi aderenti; ad incontrarmi con essi nello studio del primo, nei caffè di Montmartre; a frequentare insieme il «Lapin agile», il circo Médrano, la Closerie des lilas, eccetera.

Picasso, colpito dal fascino esotico di certi feticci negri, genere di scultura barbarica entrata allora in circolazione fra i colleghi parigini, dipingeva adesso nature morte, figure, copriva tele di ardite composizioni, dove già i modi e la tecnica, i toni del cubismo si andavano affermando con sempre maggior rigore. Apollinaire e Jacob stavano disarticolando, sveltendo, dando aria, dirò così, al loro linguaggio poetico, dirompendo sapientemente la sintassi, introducendo nelle loro immagini la magia di rapporti, similitudini, simultaneità di sensi generate da analogie segrete e lontane. Un fervore di ragionamenti, discussioni, polemiche, animava quelle adunanze di creatori di una poetica moderna, alle quali prendevo parte anch’io, con pieno consentimento o con le riserve del caso.

Uno dei caffè più frequentati dal nostro gruppo era l’Ermitage; e poiché Picasso era andato ad abitare nel boulevard de Clichy, proprio di faccia ad esso, ogni volta che io e qualche altro andavamo a trovarlo, quando poi si scendeva dal suo studio assieme a lui, era lì che andavamo a sederci. Vi arrivava poi la sua Fernanda con l’inseparabile sua amica Ève, moglie del caricaturista Marcous; vi capitavano Braque, Jacob, il giovane pittore italiano Ubaldo Oppi; e certe sere anche un altro giovane artista di vero talento, De La Fresnaye, allora nella sua divisa da coscritto; il quale, da soldato, appunto, doveva pochi anni dopo, fallire alle sue grandi promesse morendo in guerra.
Ugualmente vicino allo studio di Picasso era anche il circo Médrano, vecchia baracca ottocentesca, dove spesso finivamo di passare le ultime ore della notte tra un pubblico di popolani ed altra piccola gente, estasiata ed esilarata dalle prodezze dei ginnasti, degli equilibristi, dei cavallerizzi, giocolieri; dalle farse dei clowns americani, inglesi, e dei pagliacci di ogni paese. Uno di questi ultimi, capace di buffoneggiare in un monte di lingue, era un Alexis, più bravo di tutti. Poiché ormai eravamo divenuti come di casa, andavamo talvolta a salutarlo in un certo oscuro e malodorante ambulacro corrente sotto le gradinate del circo, tra gli spogliatoi, i camerini, i depositi d’attrezzi, le stalle, e dove si ritiravano a travestirsi a ritruccarsi dopo ogni «numero», a riposarsi o a passeggiare gli uomini e le donne della compagnia. Durante tali visite seppi da lui ch’egli era italiano ma vissuto quasi sempre all’estero; che quel nome di Alessio non era il suo vero ma un nome di battaglia; che era stato a più riprese ed aveva lavorato nell’America del Nord e in quella del Sud, in Inghilterra, in Ispagna, in Germania, in Russia; paesi di ognuno dei quali aveva appreso la lingua, ciò che gli era poi sempre servito nei circhi di ogni parte del mondo per dare sapore originale alla sua comicità. Anche nell’intrattenersi con noi egli si esprimeva, perciò, mescolando curiosamente le parole di tanti idiomi diversi, cui ora s’aggiungeva il francese. Era minuto di corpo, di misero aspetto, molto timido e tristissimo.
Quanto a noi, non frequentavamo il circo solo per trepidare allo spettacolo dell’equilibrista giapponese che faceva la «bandiera» in cima a un’altissima asta inclinata retta dalle piante dei piedi di un compagno raggomitolato con le spalle in terra; o dell’acrobata muscoloso sospeso coi denti a una corda agganciata a una cèntina metallica del soffitto, mentre un collega vola da un aereo trapezio all’altro; né per divertirci del giucco della cavallerizza in costume di ballerina, in bilico sopra una gamba sulla groppa di un cavallo corrente in giro nella pista, pronta a passare attraverso un cerchio contornato di fiamme; né per ridere dei pagliacci impegnati nell’assurdo e nel grottesco delle loro gesta e avventure. Lo facevamo soprattutto per osservare gli aspetti di quella bizzarra vita artificiale; studiare le forme, i movimenti dei corpi, i colori inattesi, ricchi, fantasiosi delle casacche, delle maglie, brache, cravattoni, parrucche di quegli «artisti» geniali ; nonché le figure, le posizioni, i vari raggruppamenti, la massa dello stesso pubblico sul fondo di luci e d’ombre del singolare teatro. Motivo, dunque più che di svago, di studio. E questo doveva certo essere lo stesso che attirava nello stesso circo anche l’ormai vecchio Forain; il quale vedevamo, spesso seduto tra il comune pubblico, non lontano da noi, tutto vestito di nero, il colletto inamidato, chiuso, i capelli bianchi, e la pallida faccia da attore e da pastore protestante, mesta a un tempo e sarcastica, di continuo protesa e intenta al medesimo gioco di membra, di colori e di chiaroscuri che animava l’arena e la folla delle gradinate.

Rientrato così nel giro, passavo poi gran parte delle mie giornate nell’atelier che Sergio aveva, a parte, nel boulevard Gouvion-Saint-Cyr, verso la porta Maillot. Mi vi servivo degli stessi suoi modelli; tra gli altri di una ragazzona svizzera, bionda e florida che dipinsi nuda, un ginocchio appoggiato a un divano mentre si ravviava i capelli davanti allo specchio, e dalla quale, distesa sul medesimo divano, seduta, o circolante, sempre nuda, qua e là nello studio, trassi molti schizzi e disegni a matita, o avvivati da qualche tocco d’acquerello. Nei momenti di riposo ella ci raccontava, tra l’altro, come un tempo avesse posato anche per Boldini, dimorante, solo e intrattabile, in uno dei tanti hôtels privati del vicino boulevard Berthier; ma che ora non ci voleva più andare. Le chiedemmo il perché. - Parce qu’il est trop cochon - disse -. Quand une femme est seule avec lui, il prétend toujours de faire ça. C’est un vieux satyre.

Per altri disegni servirono a me e all’amico anche due sorelle che vennero un giorno a bussare allo studio; ma eran quasi due bambine, sbiadite, stente, che ritenemmo quasi per compassione; né potemmo far altro che ritrarle nei gonnellini, corpettini e scarpettini da ballerinette, ch’esse avevan portato in una valigetta con loro.

Davanti a codesto studio, dall’altra parte del boulevard, oltre un terrain vague risultato dalla demolizione delle vecchie fortificazioni, si stendeva la pianura, ancora quasi senza case, fino alla Senna non lontana. Nelle ore di svago, e specie la domenica, io e Sergio inforcavamo la bicicletta e ci buttavamo a correre per quella mezza campagna. Conservo ancora l’appunto di una di codeste girate.

«Uscito con Serghei in bicicletta fuori di Parigi» dice l’appunto. «La giornata è superba: sole limpido e ancora caldo. La strada che abbiamo percorsa è spaventosa, ma in pochi minuti arriviamo a un’isoletta che Serghei ha voluto farmi vedere: è l’isola della Grande Jatte, quella stessa che dette il titolo al grande e bel quadro di Seurat, da me tanto ammirato anni fa agli Indipendenti.

Vi si arriva per un ponte gettato sur uno dei rami della Senna che la circonda; e ciò che mi colpisce prima di tutto è il suo aspetto miserando e desolato. Il terreno scosceso dell’alta riva, è calcinoso, roso dall’acqua del fiume grosso che ne scalza gli alberi, alcuni dei quali giacciono arrovesciati, mezzi inghiottiti dalle onde e solo ritenuti dalle radiche fortemente piantate fra i sassi della scarpata. Un po’ più in dentro, da questa parte dell’isola, parecchie stamberghe pericolanti formate di vecchie assi mal conficcate, di pezzi di latta, coperte di lastre o di bandone, imbrattate di colori vivi, voglion parere trattorie ed alberghi. Davanti alle porte, fornelli spenti. Sergio mi dice che le domeniche d’estate vi si friggono le patate e i migliaccini per gli operai che vengono qui in folla a far baldoria. Tavole e sgabelli sgangherati sotto pergole povere, sfrondate. Appiccate al muro, o sul davanzale della finestra di quasi tutte queste casipole, alcune gabbie sudicie racchiudono canarini, fringuelli, calenzoli arruffati, affamati e muti. Una soprattutto di codeste baracche mi ha fatto senso. È bassa, grigia, sganasciata, sporca, circondata da grandi alberi mezzi spogli, e sulla facciata, porta scritto a grosse lettere color vinaccia: À la solitude. Due vecchie spettinate sono davanti all’uscio e aiutano un giovanotto biondo a scaricare da un camioncino una cassa piena di bottiglie di sidro. I soliti uccelli, i soliti tavolini; qualche fiore stento e languente trema sul davanzale. Sotto la pergola un bambino dimenticato si balocca con tre o quattro palline colorate, chiuso in una sediola come in una morsa. In cima alle colonne del cancello d’un giardinetto di fianco alla trabacca, due piccoli mulini a vento, tinti di rosso agitano nell’aria le loro ali bianche.

Intorno alle case, pratelli lebbrosi di un verde infetto che fa pensare al veleno, e per i quali errano cani irsuti, impillaccherati, magri, resi allo stato selvaggio, e che ti guardano sinistramente senza aver però il coraggio di saltarti addosso e addentarti la gola. Dappertutto terreni sommossi circondati da stecconati neri e crollanti.

Nel ritornarcene verso il ponte vediamo un uomo, probabilmente un rivendugliolo d’abiti smessi, vestito d’un paio di calzoni bianchi tutti rincincignati, di una marsina nera consunta e loiosa e con in capo una tuba rossastra posata a sghimbescio. Fuma beatamente, ritto fuor della porta di una capanna guardando di là dal braccio della Senna le estreme propaggini di Parigi. Un po’ più avanti, in un prato dove pochi fiori gialli sopravvivono tra i cocci e i calcinacci, un ciuco dalla testa enorme e il dorso spelacchiato, verdastro, bruca, immoto e in silenzio, un cespo di radicchio selvatico. Una donna quasi elegante va verso una casetta rosea sulla cui facciata sono dipinti d’azzurro un pescatore e un cuoco, scavalcando i fossi, gli steccati, con la sottana tirata sopra il ginocchio.

E tra tanta bruttura, che né il sole né il sereno del cielo valgono ad allegrare, che anzi, per lo stesso contrasto, paion render più desolante, io mi domando dove mai Seurat ha trovato quella luce ed aura di festiva felicità che abbellisce il suo quadro. Vero è che noi non abbiamo percorso che una parte dell’isola e da un solo lato. La parte amena, dolcemente riposata dev’esser dall’altro».

Dopo aver visitato le botteghe dei maggiori mercanti di pittura e argomentato, così al fiuto, dove ci fosse più probabilità di ottener, dunque, il prestito di dipinti per Firenze, mi persuasi che il meglio era di rivolgersi ai Duran-Ruel, dato anche la straordinaria liberalità e cortesia da loro usata altra volta verso di me. Né la faccenda poteva andar meglio. Parlai col gentile vecchietto e parlai col suo altrettanto affabile ministro: dissi loro della nostra rivista, spiegai che cos’era, quali erano i nostri fini, i quali potevano coincidere, in senso lato, con i loro interessi. Palesai, naturalmente, anche le nostre disponibilità finanziarie - piteuses, come vedevano, -; e questo mi pareva dover’essere il massimo ostacolo da superare. Mi ascoltarono con la massima simpatia, dicendo che erano ben lieti di essermi agréables, e che dicessi pure quali fossero, e quante, le opere che avrebbero dovuto mettere, per un tempo, a nostra disposizione.

Intanto il signor Duran-Ruel pregava il suo ministro, o direttore della Galleria, di mostrarmi quel che desideravo vedere, e di prender nota della mia scelta. Saliti dunque nelle sale superiori, zeppe di quadri allineati per terra lungo le pareti, opere dei maggiori pittori impressionisti, ne cominciammo insieme il giro. Io avrei voluto, e potuto, indicar gran parte di quelle che il cortese ministro andava via via rivoltando e mostrandomi; ma c’era di mezzo quella maledetta ristrettezza di mezzi: occorreva tener conto, più che della loro bellezza e importanza, della misura delle tele, e limitarne il numero in considerazione del volume e del peso della cassa da spedire, e quindi della spesa occorrente. Finii col trasceglierne una quindicina fra di Renoir, Pizzarro, Monet, Degas, cui furono aggiunte alcune eccellenti litografie a colori di Renoir.

Duran-Ruel approvò tutto, pronto a consegnarmi le opere all’istante; ma come io esitavo, pensando a chi potessi farle invece ritirare, incassare, eccetera, fu lui, certo intuendo la cagione della mia perplessità, a indicarmi un lor proprio imballatore dimorante in rue Sainte Anne, il quale si sarebbe occupato di tutto a buonissimi patti. Andò più oltre, che non mi chiese né ricevuta né garanzia di sorta, pregandomi solo di ben curare l’imballaggio di ritorno e di fargli avere i ritagli dei giornali o delle riviste dove si parlasse di quella nostra esposizione.

E anche questo è un segno dei tempi, e del costume dei tempi.

Negli stessi giorni andai per conoscere Medardo Rosso. Il suo studio era al pianterreno di un grosso stabile purchessia del boulevard des Batignolles. Vidi in fondo al cortile un largo portone come di officina o rimessa; la portinaia mi aveva detto, alquanto sgarbatamente, di bussare a quello, e lo feci. Per alcuni minuti, sebbene sentissi che dentro qualcuno si moveva, nessuno aprì. E io stavo per ribussare, allorché un battente del portone si schiuse alquanto e per lo spiraglio si sporse cautamente la testa forte e ricciuta d’un uomo d’età avanzata. Avevamo ricevuto, e pubblicato nel mio libro su lui, una fotografia dove Rosso figurava quale un bell’uomo con barba e capelli ben curati, ben vestito e d’aspetto signorile: la testa che ora vedevo era certamente la sua, ma assai differente da quella del ritratto. Quando il battente fu aperto del tutto, mi trovai davanti un uomo grosso, in magliotto grigio, dall’aria negletta di lottatore smesso, o di capo d’officina, il quale dopo avermi squadrato un momento con occhio diffidente, solo quando ebbe udito il mio nome, si rasserenò in volto, e, borbottando qualcosa concernente la portinaia, mi strinse forte la mano. Nel farlo, mi squadrò di nuovo, ma questa volta d’uno sguardo allegro, dicendo:

- Somigli a Baudelaire -. E mi fece avanzar nello studio.

L’idea del capo d’officina m’era balenata solo perché me l’aveva suggerita il largo portone di legno tinto di un giallo sporco simile a quelli, appunto, di tali stabilimenti; ma il curioso si è che, almeno a prima vista, lo studio di Rosso sembrava davvero un’officina. Dopo certi rozzi tendaggi di iuta grezza, mi trovai infatti in un immenso stanzone coperto da una tettoia a vetri sostenuta da vecchie capriate di legno da cui pendevano lunghe scaglie di colla da falegname, le pareti color fango, nude e affumicate, ad una delle quali si vedevano appesi attrezzi da fabbro ferraio, enormi tanaglie, lime, magli, sbarre, secchi, tòzzi, morse ed arnesi del genere. Altri strumenti della stessa specie, quali un lungo banco coperto di lime più piccole, pinzette, bulini, raschiatoi, martelli, un’incudine sul suo ceppo di quercia, ingombravano un angolo; l’angolo opposto era occupato da un enorme mucchio di creta; in un altro grandeggiava, piantato accanto a una buca scavata in terra, un alto forno da fonderia. L’unica cosa delicata in tutto quell’arsenale di ordigni era un mazzolino di fiori in un bicchier d’acqua posato tra gli utensili del massiccio bancone.

Passata la mia sorpresa, Rosso mi fece sedere accanto a sé su un semplice sgabello di legno, e dopo ch’io gli ebbi parlato del mio vecchio articolo dell’Europe artiste, ch’egli aveva letto, del volume di Edmond Claris datomi da Prezzolini, di quello mio su di lui, il resto di quella nostra prima conversazione fu decisivo. C’intendemmo in modo, che, in breve, pareva si fosse amici chi sa da quanto tempo. La sua faccia piena, dai baffi e barbetta di biondo cinquantenne incanutito, specialmente i suoi occhi maliziosi, ora ridenti, avevano qualcosa di ancora estremamente giovanile. Ed egualmente giovanili erano i gesti delle sue mani grassette, e i movimenti della sua persona, ancorché panciuta, sulle sue gambe esili, quando si alzò e andò dietro quegli strani tendaggi per poi uscirne, recando sulle braccia una, poi un’altra, poi un’altra, pesante opera di bronzo, o, tra le palme, una assai lieve di cera. Al vederle posate sulle seggiole, sopra un trespolo, per terra, alcune ne riconobbi che già conoscevo, altre le vedevo per la prima volta; e tutte mi parvero bellissime, o più belle che mai.

Gli parlai allora anche dell’esposizione che Prezzolini ed io intendevamo di fare a Firenze delle pitture degli impressionisti; e magari delle sue sculture - proposi - s’egli avesse voluto mandarcele. Con Prezzolini non se n’era parlato, ma ero sicuro che ne sarebbe stato contentissimo.

Rosso, alle mie parole, fece un poco, come si dice, mente locale; poi mi disse che anche lui era ugualmente contento di farlo. Altre volte aveva fatto di tutto per metter le sue cose accanto a quelle di costoro, a mo’ di confronto e quasi di sfida, e c’era riuscito. Inoltre eran venticinque anni che, per malintesi familiari, mancava dall’Italia; ora che aveva potuto -un poco anche in virtù del mio libro - riabbracciare il suo figliolo, venuto apposta da Milano con la sposa, avrebbe mandato quelle ed altre opere, non solo, ma sarebbe venuto anche lui a Firenze.

Anche da questo lato, la mia missione non poteva, come si vede, finir meglio.

Continuando in quei giorni, prima di ripartir da Parigi, a incontrarmi con i miei amici del caffè dell’Ermitage, del «Lapin Agile» e dello studio di Picasso, dove si parlava spesso, tra il serio e il faceto, del Doganiere Rousseau, la cui ingenua pittura ero stato anch’io fra i primi ad apprezzare per quel tanto che aveva di primitiva spontaneità e poeticità, ebbi l’idea d’andare a trovarlo e conoscerlo di persona. Ho a più riprese e così a lungo parlato di lui, specie nel mio libro Trenta artisti moderni italiani e stranieri, che non ne dirò qui se non qualche cosa in succinto.

Nel suo umile studio di rue Perrel, dietro il Cimitero di Montparnasse, trovai dunque un ometto d’una sessantina d’anni dall’aspetto d’artigiano, nel suo camiciotto bianco da lavoro, non alto di statura, piuttosto magro, un po’ curvo, dai baffi bianchi sul labbro pendente, l’occhio spento; alquanto somigliante, in complesso, al nostro generalissimo Cadorna. Udendo che ero italiano, mi mostrò con orgoglio un articolo della Tribuna, ch’egli considerava molto lusinghiero per lui: era invece tutto un basso dileggio da gazzettiere volgare del candido artista, scritto e mandato a quel giornale da un certo Sarti, allora suo corrispondente da Parigi.

Sebbene indignato della cosa, non disillusi il povero vecchio. Gli domandai piuttosto se volesse dipinger per me una natura morta a suo piacimento, prima del mio prossimo ritorno in Italia; intanto gli avrei subito comprato i sedici disegni di piccole e piccolissime dimensioni, ch’egli mi aveva fatto vedere. Rousseau accolse bonariamente e con gioia l’una e l’altra proposta. Mi dette senz’altro per la somma di venti franchi i disegni e mi promise di consegnarmi il quadretto di lì a pochi giorni. La replica di un altro da me visto anni prima, rappresentante un paesaggio con vacche pascolanti, e che gli ordinai ugualmente in quell’occasione, me l’avrebbe spedita, disse, un poco più tardi.

Al tempo fissato ebbi la mia natura morta - che fu quella oggi ben nota agli intendenti, con un lume, un bricco, pere e limoni posati sul piano di una tavola coperta di un tappeto rosso, sopra un fondo verde bottiglia.

Dei sedici disegni ne regalai la metà al mio amico Serghei; della replica feci dono più tardi all’amica baronessa.

ARTICOLI COLLEGATI

Ardengo Soffici a Parigi (2)
Ardengo Soffici a Parigi (3)
Picasso e Braque visti da Ardengo Soffici

LE FOTOGRAFIE DI

GIANCARLO MAURI

Montmartre, 5 novembre 2015