Un giorno a Parigi - Le nozze di Apollinaire

Parigi, 4 novembre 2015. Dopo tanta pioggia caduta nella notte al mattino non c’è da aspettarsi un granché e uno sguardo dalle finestre certifica che il cielo è grigio elefante con nuances grigio topo. Meglio dedicarsi a una ricca colazione a base di baguettes e croissants calde di forno, marmellata e tanto café-au-lait, poi si vedrà.

Nel racchiuso spazio denominato Square Laurent-Prache - all’interno dell’area di competenza della chiesa dell’abbazia di Saint-Germaine-des-Prés - sopra una stele marmorea su cui è inciso A GUILLAUME APOLLINAIRE vi è la mozzata testa di Dora Maar, un bronzo di Pablo Picasso - e per la storia della realizzazione di questo tributo mi affido alle annotazioni estratte dai miei archivi.

1927. Picasso esegue una serie di disegni che propone al comitato per il monumento a Guillaume Apollinaire, non approvati.

1928. In autunno Picasso si trasferisce nel laboratorio dello scultore Juli Gonzáles, rue de Médéah, dove si dedica al monumento in onore di Apollinaire.

Nel 1942 Picasso modella la grande testa di Dora Maar, poi utilizzata per il monumento in onore ad Apollinaire in square Laurent-Prache, a lato della chiesa di Saint-Germain-des-Prés.

1958. A Parigi s’inaugura il Monument à Apollinaire.

Una brutta storia questa del monumento, come si evince dalle date, sinonimo di continui ripensamenti (di convenienza politica) da parte delle autorità che governano Parigi, poco interessati a rendere omaggio a colui che più di altri ha saputo rinnovare la sopita poesia francese del suo tempo. Tiremm innanz.

Sul lato opposto della place il Prometheus di Ossip Zadkine è un punto fermo, sempre lì, implacabilmente eretto sul suo piedistallo.

Poco oltre, le fauci de Les Deux Magots e del Café de Flore sono pronte a inghiottire il viandante in cerca di un ristoro.
Parlando di Picasso, così scrive Brassaï:

[1935] La vita di bohème riprendeva il sopravvento. Provato e ferito dai contrasti coniugali, addirittura disgustato della pittura, rimasto solo nei suoi due appartamenti, aveva fatto appello al grande amico d’infanzia Jaime Sabartés che, dopo essere stato a Montevideo, si era trasferito da molto tempo negli Stati Uniti con sua moglie. Picasso gli chiese di ritornare in Europa e di venire ad abitare a casa sua, con lui… Era una specie di grido di disperazione… Era la crisi più grave della sua vita. Sabartés arrivò a novembre e andò ad abitare dal suo amico in rue La Boétie; incominciò a riordinargli le carte, i libri, a decifrarne le poesie e a batterle a macchina… Da allora, come il viaggiatore e la sua ombra, quello con gli occhi più acuti accompagnato da quello più miope, li si incontrava quasi sempre assieme da Lipp, ai Deux-Magots, al Café de Flore, i tre centri d’attrazione di Saint-Germain-des-Prés, che incominciava allora a soppiantare Montparnasse.

1936. Ai Deux Magots una sera Picasso, gli Éluard e altri amici restano affascinati da un insolito spettacolo: una giovane donna gioca a conficcare velocemente la lama di un coltello tra le dita, ferendosi. È questo il primo incontro con Henriette Theodora Marković, in arte Dora Maar, in seguito compagna di Pablo Picasso nonché la modella della testa poi finita sul monumento ad Apollinaire.

Dopo l’edicola vi è l’Ecume des Pages, la libreria che ha preso il posto lasciato vacante da La Hune, un luogo dove a suo tempo - anni Ottanta, quando avevo un ufficio a Parigi - amavo trascorrere le ore tra il dopocena e l’ora chiusura della libreria consultando (e acquistando) tanti libri introvabili in Italia. Vecchi ricordi mai sopiti.

La pioggia cade a livello accettabile. Al numero 202 del boulevard Saint-Germain, angolo rue Saint-Guillaume - strana coincidenza - una lapide ricorda che dal gennaio 1913 al 9 novembre 1918 qui è vissuto e morto l’autore di Alcools e di Le Poète assassiné. Purtroppo, i punti geografici raramente corrispondono alla realtà storica. Il palazzo di oggi poco o nulla a che vedere con quello abitato da Apollinaire, che aveva preso in affitto un piccolo appartamento all’ultimo piano con accesso dalla corte interna.

Scrive Cecily Mackworth in Vita cubista, pagine varie da me raggruppate:

Due giorni dopo, il 17 marzo [1916], in una trincea del Bois des Buttes vicino a Berry au Bac, Apollinaire fu ferito da una scheggia di granata che gli passò l’elmetto e penetrò nel cranio, sopra la tempia destra. Dopo una sommaria operazione nell’ambulanza fu inviato a Château-Thierry, infine all’ospedale militare di Val-de-Grâce a Parigi. Il referto medico informava che avrebbe dovuto essere trapanato immediatamente, ma non si sa per quale ragione, l’operazione fu rimandata e Apollinaire fu trasferito all’ospedale italiano, in cui l’amico Férat era medico ordinario. Qui fu curato da parecchie belle ragazze della nobiltà italiana, che riuscirono ad infondergli coraggio. In quel periodo corresse le bozze di un volume di racconti che prese il titolo da Le poète assassiné. Aveva inoltre una buona ragione per essere soddisfatto. Due anni prima, seguendo le istruzioni di Toussaint Luca, si era dato da fare per essere naturalizzato; gli era stato assicurato che dopo essere stato accettato come volontario nell’esercito francese, gli avrebbero concesso la cittadinanza. Sfortunatamente c’era l’affare delle statuette e una ricca (e spesso tendenziosa) documentazione negli archivi della polizia. Anche il suo legame con il cubismo non lo aveva aiutato affatto e la sua domanda, per un’obbiezione o l’altra, era sempre stata archiviata. Finalmente venne portata a termine una lunga inchiesta la quale concludeva che “dal punto di vista nazionale non si può obbiettare niente che possa farlo apparire sospetto”. La naturalizzazione gli fu concessa proprio nel momento in cui il suo reggimento tornava al fronte, pochi giorni prima cioè che venisse ferito. Così, solo molto tempo dopo, Apollinaire seppe che si era realizzato uno dei più ardenti desideri della sua vita.

La ferita, però, che si pensava dovesse guarire perfettamente, aveva invece intaccato qualche punto vitale del centro nervoso, tanto che una paralisi progressiva gli colpì il braccio sinistro, accompagnata da una forte depressione nervosa.

Alla fine risultò chiaro che il paziente poteva essere salvato solo mediante la trapanazione. L’operazione a quei tempi era una delle più terribili, ma Apollinaire la sopportò con coraggio e buon umore tanto da stupire medici e infermiere.

La paralisi fu arrestata e subito scomparve: ora era convalescente. Non appena gli tornarono le forze, cominciò di nuovo a lavorare furiosamente, inspiegabilmente, come se la parola destino, che aveva sempre avuto per lui un significato profondo e misterioso, contenesse una nuova e più precisa minaccia.

Dopo l’operazione Apollinaire non fu mai più l’uomo di prima. All’ospedale era diventato più grosso che mai, sotto la testa bendata gli occhi avevano un’espressione di selvaggia ansietà che non lo avrebbe mai più abbandonato. Soggiaceva a crisi d’irritabilità, si accrebbe la vanità infantile che era stata sempre particolare del suo carattere e con l’accrescersi di questa divenne sempre più suscettibile.

Quando Apollinaire uscì dall’ospedale con la testa fasciata e la divisa quasi nuova da ufficiale, divenuta un po’ troppo stretta per lui, si trovò in una città completamente diversa. Era l’agosto del 1916, la terribile ed estenuante battaglia di Verdun continuava ancora e l’esito era incerto. La carneficina, lungo tutto il fronte occidentale, non sembrava voler diminuire e la maggior parte dei suoi amici ufficiali erano stati feriti o uccisi. Ma egli talvolta rimpiangeva di aver abbandonato l’esercito. Dopo il forte spirito cameratesco del reggimento, a lui, convalescente, sembrava che i civili, a casa, non sapessero nulla della guerra, se ne interessassero poco e vivessero avviluppati nel loro egoismo. Ovunque era diffuso lo spirito di speculazione e si speculava su ogni tipo di merce, anche la più inimmaginabile.

La posizione di Apollinaire era incerta. La Francia era disperatamente a corto di uomini e specialmente di ufficiali esperti. I feriti venivano ricoverati, curati e rinviati quanto prima possibile in trincea. Dalize, Mac Orlan, Vildrac erano stati tutti feriti nei primi giorni della guerra e adesso erano di nuovo in servizio attivo, così Georges Braque, che aveva avuto una ferita gravissima alla testa ed era stato trapanato come Apollinaire. Questi non era stato ancora congedato e la licenza di due mesi per convalescenza stava per finire. Finalmente André Billy, che aveva amici influenti in molti settori, ottenne per lui un posto nella sezione stampa della censura. Là Apollinaire cominciò un nuovo servizio come funzionario civile, per quanto dipendesse ancora dall’esercito e fosse sempre in uniforme; era obbligato a presentarsi tutt’i giorni, e puntualmente, in ufficio. Il suo compito era quello di eliminare dalle pagine dei quotidiani e delle riviste tutto ciò che poteva essere considerato utile al nemico, o di spirito disfattista. Così egli stesso contribuiva a molti degli articoli che passarono nelle sue mani e spesso ebbe il piacere di pubblicare qualche suo scritto “approvato dal censore” apponendovi le proprie iniziali.

Durante i primi anni della guerra qualsiasi attività artistica che non avesse un carattere decisamente patriottico era sembrata un po’ sospetta. Ora la guerra era divenuta una cosa quasi normale e Parigi stava riprendendo, anche se in modo piuttosto timido e sporadico, la sua vita intellettuale. L’appartamento di Louise Faure-Favier in quai Bourbon era uno dei luoghi più in vista, dove potevano incontrarsi scrittori e artisti in licenza, quasi stupiti di ritrovarsi ancora vivi, e in quelle poche e brevi ore cercavano di rivivere lo spirito pieno di allegria del 1914. In quel mondo alieno in cui ora viveva, Apollinaire trovava qui uno dei pochi luoghi che ancora lo facessero sentire a casa.

Apollinaire, a trentasette anni, era molto diverso dall’uomo di dieci anni prima o forse aveva visto, sentito, indovinato troppe cose.

La Jolie Rousse era stato un addio alla vecchia vita e aveva rivelato un insolito arretramento, un’esitazione di fronte al futuro. Aveva segnato la scelta per l’ordine, ma una scelta che sembra fatta con riserva, con la coscienza inquieta. Anche il titolo ha un significato, sebbene non appaia a prima vista. Apollinaire aveva avuto molte delusioni, per tutta la vita era stato privato di quella tenerezza che aveva sempre desiderato. Ora, infine, aveva conosciuto una giovane con i capelli di un rosso fiammeggiante, dai riflessi dorati, che rappresentava per lui esattamente quell’ardente “ragione” che era giunto a identificare con la verità. Jacqueline Kolb seppe calmare la sua ansia, sorvegliare la sua salute, togliergli i timori e le apprensioni che tanto spesso l’assalivano. Ella era il sostegno; riuscì talvolta a fargli ritrovare la vecchia capacità di tanta allegria, che riconosceva come il dono più prezioso e che temeva tanto di perdere.

Apollinaire e Jacqueline Kolb si sposarono nella chiesa di Saint-Thomas d’Aquin il 2 maggio del 1918, Picasso, Ambroise Vollard, Lucien Descaves e Gabrielle Picabia furono i testimoni. Misero su casa in un appartamento del boulevard Saint- Germain e la vita continuò con lo stesso ritmo eccitante. Apollinaire si alzava presto, faceva il caffè, mentre canterellava le cinque o sei note al ritmo delle quali, invariabilmente, componeva le poesie. Poi cominciava la giornata di lavoro al ministero, intervallato dalla tormentosa attività giornalistica, da cui proveniva la maggior parte delle sue entrate. Si stava sforzando a scrivere un romanzo, dietro urgente richiesta dei suoi editori, e a comporre il libretto per un’opera che aveva immaginata durante una conversazione con Diaghilev. La pubblicazione di Calligrammes aveva accresciuto la sua celebrità, gli aveva portato nuovi obblighi e lo spingeva a fronteggiare nuovi attacchi.

L’eccessivo lavoro gli aveva sottratto molte forze, poco prima del matrimonio era stato ricoverato all’ospedale italiano con una polmonite. Jacqueline, trasformata in infermiera, era rimasta al suo fianco; con l’aiuto dei medici, il conforto di Jacqueline e la robusta costituzione, era riuscito a trionfare sulla malattia. Ora in quell’autunno del 1918, mentre il mondo era in un’aspettativa piena di tensione per la fine della guerra, proruppe l’epidemia mortale di spagnola che ben presto infuriò in tutta la Francia. Apollinaire ne fu colpito, lottò per alcuni giorni, poi, quando tutti lo credevano fuori pericolo, ebbe una ricaduta. In guerra non aveva mai temuto la morte, e ora combatté per la vita con disperata energia, ma il 9 novembre era già chiaro che non c’era più niente da fare. Proprio in quel giorno era stato stipulato l’armistizio e se ne attendeva l’annuncio di minuto in minuto. Durante tutto il giorno Apollinaire aveva sentito la folla per la strada sotto la finestra, che cantava “Abbasso Guglielmo! Abbasso Guglielmo!” e nel delirio gli era sembrato che tutta Parigi si fosse levata in una dimostrazione di ostilità contro di lui... Mais riez riez de moi... Ayez pitie de moi... Morì alle sei del pomeriggio, stringendo la mano del dottore e implorandolo: “Mi salvi, dottore, ho ancora tanto da dire!” Aveva appena trentott’anni.

Continuo a seguire le tracce lasciate da Guil Apollinare. Più avanti, a destra, prendo per rue du Bac e subito mi si para di fronte la facciata della chiesa di Saint Thomas d’Acquin, la stessa dove si è sposato Apollinaire e dove, non molto tempo dopo, si sono celebrati i suoi funerali.

Estraggo da Picasso/Apollinaire. Correspondance, pp. 164-165:

Monsieur Pablo Picasso 20 24 ou 28 rue Victor Hugo Montrouge Seine

[30 avril 1918]

Cher Pablo

Je me marie jeudi - tu es mon témoin - sois à la mairie du 7^e arr. rue de Grenelle - C’est près de la rue Bellechasse - à 10 ½ précises - salle des mariages - mais réponds si c’est entendu - nous t’attendons avec ta fiancée - nous déjeunerons tous ensemble après la cérémonie religieuse qui aura lieu à St Thomas d’Acquin

Ton ami

Guil Apollinaire

Questa carte-lettre non segnala il posto scelto per il pranzo. Rimedio: Chez Poccardi, Boulevard des Italiens.

Entro. La chiesa è vuota ma i miei occhi “vedono” sia gli sposi - Guillaume Apollinaire ed Amélie Kolby detta Jacqueline - che i testimoni - Pablo Picasso in prima linea - raggruppati di fronte all’altare e intenti ad eseguire quanto il rito prevede: in piedi, in ginocchio, di nuovo in piedi, seduti…

Dietro all’altare vi sono delle sedie. Passando per un’apertura laterale le raggiungo. Da qui, dalla posizione del sacerdote, quanto sopra mi appare più chiaro e non riesco a trattenere un sorriso: quanto avrei voluto esserci quel giorno!

La porta della sacrestia si apre e un giovane sacerdote mi raggiunge. Ci sorridiamo e alla maniera francese ci diamo la mano augurandoci un reciproco bonjour monsieur. Dico: in questa chiesa si è sposato Guillaume Apollinaire con Picasso testimone… Lui annuisce ma non risponde. Ho capito che non sa. Mi saluta e così come è arrivato così sparisce dietro la porta.

Mi siedo e mi prendo il mio tempo.

Quando esco la pioggia è ormai del tutto cessata.

Picasso. Segreti d'alcova di uno studio

Picasso. Il pittore e la modella

Segreti d’alcova di uno studio

Testo di Hélène Parmelin

Editori Riuniti, Roma 1966.

Titolo originale: Le peintre et son modèle

Editions Cercle d’Art, Paris 1965

Il giorno in cui Picasso chiamò Segreti d’alcova di uno studio quel vivo miscuglio di opere d’ogni tempo, di oggetti, di materiale, di arnesi disposti tutt’intorno a un pittore che dipinge e che fanno l’atmosfera nella quale l’opera si sviluppa, non sapeva quanta ragione avesse.

Qualcuno si è detto sorpreso, persino indignato per una definizione siffatta. Come se la virtù della pittura fosse messa in discussione.

Ma non è affatto vero che tutti i segreti siano scandalosi. Né è vero, d’altra parte, che le alcove siano ghiotte dei peggiori bocconi dell’amore.

Anzi.

E se io scrivo che Picasso non sapeva quanta ragione avesse, è perché, quando andiamo ad alzare un poco le tende dell’alcova della pittura, ahimé, cerchiamo vanamente i segreti che non ci sono più. Qualche cosa è accaduto, ma noi non c’eravamo. Però ecco lì tutte le prove: il colore ancora fresco, la tela ancora sgualcita, e il disordine del processo… Il solo corpo del reato che abbiamo, la pittura, non prova né dimostra niente. All’infuori del suo tumultuoso svolgersi…

Quando a Vallauris ha dipinto la bambina che salta con la corda, prima ha fatto una tela. Il terreno vi è accennato con un breve tratto. L’ombra, per dir meglio.

Tempo fa ha ricevuta fusa nel bronzo la scultura tratta dallo stesso dipinto che è a Notre Dame de Vie.

Al tempo in cui ne metteva insieme gli elementi, la scultura diventava la maggior ricerca del reale. Quel problema della bambina sospesa per aria non esasperava la pittura.

Ma la scultura doveva trovare il modo di uscirne. Come?

Un giorno Picasso compare tutto felice. Ha lavorato intorno al problema della bambina che salta con la corda sospesa nello spazio.

«Ho trovato - dice - su che riposa la bambina quando è per aria. Sulla corda, naturalmente! Ma come ho fatto a non pensarci prima?»

Nell’alcova dello studio a Notre Dame de Vie, mescolate insieme con tutte le altre, ci sono tre tele con dei colombi. Sono i colombi dipinti alla California. (Non so dove siano le altre tele, ne ha fatte molte.) Alla California, Picasso dipingeva Les Ménines in una camera al terzo piano. Sul balcone aveva costruito da sé la piccionaia. I colombi volavano, tubavano, facevano le uova, le covavano, si ammazzavano fra loro, lì accanto intorno in mezzo a Picasso che dipingeva Les Ménines. Ma anche Les Ménines erano la realtà. E nient’affatto perché le finestre erano le sue o perché il bassotto Lump era al posto del grande cane di Velazquez, così come il dalmata Perro entrava nelle tele dei buffè di Vauvenargues e l’afgano Kaboul nelle tele di Notre Dame de Vie.

Picasso costringeva Velazquez a esprimere una realtà che il suo secolo non poteva concepire. Con la realtà delle Ménines, egli dipingeva la sua realtà del XX secolo.

La pittura è realtà, ma anche una qualunque parte della realtà. Propone al pittore che guarda un quadro lo stesso problema che gli propone il mondo intero. Con l’aggiunta di qualche cosa di più difficile, che è l’anima dell’altro pittore raffigurata in quella realtà.

La realtà, la realtà, la realtà…

Se ne parla tanto che si direbbe non esista. O che la sua esistenza non abbia poi tanta importanza, giacché bisogna battere e ribattere sempre il medesimo chiodo per porvi rimedio.

Tuttavia tante pitture si richiamano alla realtà… Tutte, direi. Si dice che la realtà interiore può astrarre dalla realtà generale ed essere ugualmente una. Quando si parla dell’opera di Picasso, si parla irresistibilmente della realtà, del suo Toson d’oro, del suo Graal.

Una volta egli ha detto: la realtà è una parola che porta dappertutto. La si cucina in tutte le salse.

Il 5 aprile 1960 ha dipinto un piccolo picador tutto nero e un piccolo toro tutto nero che fa impennare il cavallo tutto nero davanti a un piccolo torero tutto nero che agita la cappa. Sono soli nell’arena che si avvolge su se stessa come una chiocciola. Sopra e intorno, un gran cielo e tutti quei puntini sulle gradinate (senza gradinate) che sono la folla. È la corrida. La piccola scena del picador, del matador e del toro tiene col fiato sospeso. L’arena tiene lo spazio.

«Mi piacerebbe - dice Picasso - dipingere una corrida proprio com’è.»

Qualcuno gli risponde: ogni volta che dipingi un toro, un banderillero, una folla, un cavallo, forse non è la corrida proprio com’è? Anche sul fondo di una piccola coppa di terra o di un grande piatto.

«Vorrei farla come la vedo», dice Picasso.

Ma non è così che lui la vede quando la dipinge? Goya, non è così che ha fatto, che ha visto le sue tauromachie?

«Sì. Ma non tutta la corrida, - dice Picasso: - io vorrei farla mettendoci tutto; tutta l’arena, tutta la folla, tutto il cielo e anche il toro com’è e anche il torero e tutta la quadrilla, il banderillero e la musica e poi anche il venditore di cappelli di carta…»

Una vera corrida.

Certo, bisognerebbe fare il toro a grandezza naturale (e lo ha fatto). E l’arena, tutta l’arena intorno?

«Ci vorrebbe una tela grande come l’arena… Spaventoso non poterlo fare… Sarebbe magnifico…»

Tutti i tratti di un volto o di un corpo possono apparire agli occhi dello spettatore anche se sulla tela nessun segno delinea un naso, una bocca, un seno.

Il segno, la macchia, la sua forma, il suo colore, e i rapporti fra loro, hanno «una carica» di realtà. Picasso, in questo inverno 1964, sembra in cerca di una presenza del volto senza desrizione senza enumerazione senza trasposizione senza deformazione, senza niente di ciò che fa il volto, ma che porti tuttavia la carica di un volto.

È ciò che gli fa dire:

«In questo momento, su quelle tele là, dipingo sempre meno».

Quale verità? Dice Picasso. La verità non può esistere.

Se io cerco la verità nella mia tela, posso fare cento tele con questa verità. Allora qual è quella vera? Qual è la verità, quella che mi fa da modella o quello che dipingo? No, è come per tutto il resto. La verità non esiste.

«Ricordo - dice Paulo Picasso - che quand’ero piccolo ti sentivo continuamente dire: “La verità è una menzogna”…»

Si conversa sulla libertà di ricerca, che dà all’artista una tecnica splendida.

«Sì - dice Picasso - ma a una condizione: averne tanta e poi tanta da farla cessare completamente d’esistere. Farla scomparire. A questo punto, ecco, è importante averla. Perché mentre lei fa il suo lavoro, tu ti puoi occupare di ciò che cerchi.»

La libertà, dice Picasso: bisogna stare attenti! In pittura e in tutto il resto. Fate come volete, ma alla fine vi trovate con le catene addosso. La libertà di non fare una cosa, ecco: ciò esige che se ne faccia un’altra, in maniera imperativa. Allora, ecco le catene. Mi viene a mente la storia di Jarry; sapete, quando i soldati anarchici fanno le esercitazioni. Dice: fianco destro! e quelli, perché sono anarchici, fanno tutti fianco sinistro. La pittura è così. Prendi la libertà e ti rinchiudi con la tua idea, proprio la tua e non un’altra. E rieccoti con le catene addosso.

Ancora sulla libertà e sulle catene. Picasso se n’esce fuori:

Vi spiegano che bisogna lasciare ai bambini la loro libertà. In effetti s’impone loro di fare i disegni da bambini. Direi che s’insegna loro a farne. Si è insegnato loro a fare persino disegni astratti da bambini.

Insomma, come di consueto, con il pretesto di lasciare ai bambini la loro libertà, di non ostacolarli, si finisce per imprigionarli nel loro genere, con le loro catene.

Curioso, dice Picasso, io non ho mai fatto disegni da bambini. Mai. Neppure quando ero bambino.

Ricordo uno dei miei primi disegni. Forse avevo sei anni, forse meno. In casa di mio padre, nel corridoio, c’era un Ercole con la clava. Bene. Mi sono messo lì nel corridoio e ho disegnato quell’Ercole. Ma non era un disegno da bambini. Era un vero e proprio disegno che raffigurava Ercole con la clava.

A Mougins nevica. È domenica. Jacqueline si mette al volante e porta via Picasso, a caso, tra quelle montagnole subito là fuori, appena voltate le spalle alla costa. Sono belle, con quei ripidi declivi, quelle gole, quei colli, quelle radure, quelle macchie.

A Picasso e a Jacqueline capita un’avventura. C’è un velo di ghiaccio sotto le ruote; c’è un cielo intensamente azzurro sopra le loro teste. Si divertono a sentirsi soli nel mondo, a non sapere dove vanno. Si perdono. Sono contenti, pazzi, innamorati, avventurosi. Forse stanno per rompersi il collo, e non ci vuole molto, in quella natura magica e nevosa che pare oro ciò che di più bello v’è al mondo. E di più solitario.

(La penna, come si dice, cerca di seguire il filo del loro racconto.)

Perché di questa passeggiata essi parleranno a lungo, come di un viaggio nel paese delle meraviglie, come di un’avventura della quale conserveranno nella mente il piacere dell’imprevisto, della libertà, e il rimpianto. (Per fare più bello il racconto, fu tirato in ballo persino un castello sorto improvvisamente dalla strada, e dalla mente di Picasso. Essi guardano il cortile attraverso il buco della serratura; ed ecco che c’è una festa; ed entrano tutti coperti di neve, con i loro scarponi, nella festa del Grand Meaulnes.)

Tornano felici a Mougins.

Perché raccontare questa passeggiata? I Guerrieri dormivano in sospeso come il loro signore. I pittori e le modelle non erano ancora nati. Ma il 26 dicembre 1962 venne al mondo quella tela blu. Una tela unica, con quelle montagne, quei fianchi di ghiaccio, quei blu di neve, quegli occhi di lago.

Orgoglioso, Picasso annunzia: «Ho fatto un paesaggio».

Cinque giorni dopo è l’ultimo dell’anno. Pomeriggio del 31 dicembre. Picasso dipinge un enorme sonatore di zufolo seduto a gambe larghe, con i gomiti alzati, su una tela per metà blu (il cielo) e per metà verde (l’erba). L’uomo spande la sua musica sull’universo. È una tela carica di felicità, singolarmente ispirata. Un profeta suonava il flauto. Era grande come il mondo. Annunziava tempi nuovi.

A gennaio si possono vedere nello studio tutti i Guerrieri, tutti i loro cavalli e tutte le loro teste, tutte le donne e tutti i bambini, il gatto, il cane crudele e l’aragosta; e, dietro, dei blu che non si sa di dove scappino fuori. E Picasso dice che è proprio curioso, che ha fatto cose piuttosto strane quell’inverno… Dice a Pignon:

«…tu che sei pittore, tu lo sai come succede. Si può durare una fatica da morire, strapparsi la pelle per fare tele che nessuno ti costringe a fare. Anzi, tutti se ne infischiano, non importa niente a nessuno che tu lavori intorno a questa o a quella cosa. Il fatto è che si sceglie sempre il peggio, anche se si sa che a quelli là piacerebbe molto di più un bel mazzo di fiori. Ad ogni modo non gli piacerà. E anche se gli piace, sta sicuro che non sarà affatto per merito della pittura. Però tu, tu pittore, hai lavorato, ed è già molto, ti senti contento. Così te ne vai a passeggio e fai un paesaggio o un brav’uomo che suona lo zufolo. Perché? Perché questo e non Notre Dame? O il ritratto del pappagallo? Te lo dico io perché. Mentre lo fai, ti dà piacere, ti conforta. E l’essenziale è questo.»

Sulle pagine bianche di una «serie nera», quella sera stessa, nella mia camera, ho annotato tutte queste cose perché non volevo dimenticare una frasetta sulla libertà che serviva di conclusione. «Bisogna stare molto attenti a quello che si fa. Perché proprio quando si crede di essere meno liberi, accade che lo si sia di più. E non lo si è affatto quando ci si sentono ali grandissime: quelle ali ci impediscono di camminare.»

Picasso, Fernande, Eva e Olga

Anno domini 1911. La fine del legame sentimentale tra Picasso e la belle Fernande è nell’aria - e il colpo finale lo sferra lei, quando lascia il pittore spagnolo per seguire un pittore italiano, Ubaldo Oppi, di cui si è momentaneamente innamorata. Dirà lei: l’ho fatto per ingelosire Pablo e ravvivare il nostro rapporto. Dirà lui: non avrei mai avuto il coraggio di lasciare la compagna dei giorni di povertà, ma andandosene con Oppi lei mi ha liberato. La fuitina dura pochi mesi, poi - come se niente fosse accaduto - Fernande sale su di un treno e raggiunge Picasso a Céret, certa di riprendere il suo posto accanto a lui. Le cose non vanno come lei vorrebbe, anzi ben presto prendono una brutta piega: Pablo - che è in compagnia di Eva, la sua nuova compagna - viene aggredito sia verbalmente che fisicamente da alcuni amici che hanno preso le parti di Fernande.

Il 21 giugno Picasso ed Eva lasciano i Pirenei cercando lidi più tranquilli. Dopo una breve sosta ad Avignone, il 26 ripartono con destinazione Sorgues-sur-l’Ouvèze (Vaucluse), dove Picasso affitta la Villa des Clochettes - due camere ed un atelier - per 80 franchi al mese. A luglio arriva l’amico Braque, da poco sposato con Marcelle Lapré, che s’installa poco lontano, nella Villa Bel Air e qui restano fino al 23 settembre, il giorno del loro ritorno a Parigi.

Da Sorgues Picasso, che vuole lasciare Montmartre, scrive una lettera al suo mercante chiedendogli di trovargli un nuovo appartamento con atelier. Alla fine di agosto Kahnweiler gli annuncia di aver trovato un bell’atelier-appartamento al 242 di Boulevard Raspail. Il pittore fa un salto a Parigi, vede l’appartamento e dichiara la sua insoddisfazione. Ciononostante, Kahnweiler si occupa del trasloco, cosa che permette a Pablo e ad Eva di occupare i locali sul Boulevard Raspail lo stesso giorno del loro rientro da Sorgues.

Com’era prevedibile, in Boulevard Raspail Picasso non mette radici. Un anno dopo occupa il 2° e il 3° piano di una casa da poco costruita nella vicina rue Victor Schoelcher, numero 5 bis. L’appartamento è comodo e lo studio è luminoso - seppur con finestre che danno sul cimitero di Montparnasse.

Anno domini 2017. Rieccomi per l’ennesima volta di fronte al 242 di Boulevard Raspail. Oggi tutto è nuovo, ricostruito. All’arrivo di Pablo ed Eva - che occupano il piano terra - qui vi era una casa a graticcio nota come cité Nicolas-Poussin, sede di una comunità d’artisti. Le ragioni che hanno spinto Picasso a lasciare Montmartre per Montparnasse è semplice: vuole abbandonare i luoghi che gli ricordano Fernande - una costante di Pablo, questa: una donna, una casa - e vivere una nuova vita con Marcelle Humbert, la donna che ama e che lui simbolicamente chiama Eva. Il Dôme e La Rotonde - i locali frequentati dai suoi amici scrittori - sono a due passi. Modigliani, altro amico di Picasso, ha il suo atelier sullo stesso boulevard, al numero 216. La baronessa d’Œttingen, grande ammiratrice (e collezionista) di Picasso, abita al 229. La redazione de Les Soirées de Paris, di cui Apollinaire è il direttore, è al numero 278. A Montparnasse Picasso non è solo.

Inoltre, in sintonia con Braque, il cubismo analitico caratterizzato da tinte marroni, beige e bianche cede il passo al cubismo sintetico, più ludico. Picasso ritrova i colori e le figure. Poi c’è lei, Eva, di cui Picasso è sinceramente innamorato e questo sentimento lo esprime inserendo nei suoi quadri frasi significative quali J’aime Eve (settembre 1912).

Marzo 1913: Pablo ed Eva tornano a Céret. La stagione è piovosa, Eva, già sofferente, s’aggrava. Continua a tossire. Anche Picasso s’ammala, colpito da una leggera forma di febbre tifoidea. Il 20 giugno i due rientrano a Parigi. Qui, il 22 luglio ricevono la storica visita di Matisse. Il 20 settembre Apollinaire cena per l’ultima volta in Boulevard Raspail. Subito dopo Picasso ed Eva traslocano in una casa vicina, di recentissima costruzione, in Rue Victor-Schœlcher. Ed è lì che mi sposto anch’io.

Per sancire il raggiunto status symbol, nel 1912 Paul Follot - uno dei più noti artisti decoratori del suo tempo (ceramiche per Wedgwood, tessuti per Corneille et Cie, oggetti in argento per Christofle) - si è fatto costruire un hôtel particulier al numero 5 di Rue Victor-Schœlcher. Ancor oggi questa casa si fa notare per la sua forma a pigna e per le ceramiche che ne decorano l’atrio e il piano terra.

Accanto, numero 5bis, vi è l’accesso a quello che fu l’appartamento e l’atelier affittato da Pablo Picasso nel 1913. Boulevard Raspail è dietro l’angolo, di fronte, ma visibile dai piani superiori, vi è il cimitero di Montparnasse. Vista macabra per i superstiziosi, non certo per Picasso: le ampie finestre del suo studio sono rivolte a nord e la presenza dell’ampio cimitero lascia spazio alla visuale, regalando tanta luminosità. In questo studio l’artista si dedica alle sperimentali sculture-assemblaggio, quali la Guitare in cartone e latta; con un giornale datato 23 dicembre, una scatola di cartone, della carta, guazzo, cartone e gesso crea il Violon - e queste sculture “a forma aperta” scuotono il mondo artistico parigino. Anche la sua pittura si evolve. Trasporta le sue sculture su tela (Guitare sur une table) e dipinge una stupefacente Femme en chemise dans un fauteuil, un quadro che esercita un enorme fascino su Breton e su Eluard: il cubismo getta i semi del surrealismo. Attirati dall’evolversi dell’arte di Picasso - vera festa di colori - al 5bis di Rue Victor Schœlcher bussano i futuristi Boccioni e Severini, ma anche De Chirico, Jacques Villon, Albert Gleizes, Fernand Léger e Modigliani. Derain, Max Jacob e André Salmon lasciano Montmartre per raggiungere Picasso a Montparnasse, il nuovo centro dell’arte.

Picasso realizza anche una serie di piccole nature morte che chiama Ma jolie, un amoroso omaggio ad Eva, la cui salute peggiora di giorno in giorno. Pablo si rattrista e con lei prende a frequentare studi medici, inutilmente.

Nel 1914 arriva la guerra. I suoi amici francesi sono chiamati alle armi. Il suo gallerista, Kahnweiler - tedesco ed ebreo - ripara in Svizzera. I colori sulle tele cambiano, le composizioni adesso sono più fredde. Nella primavera del 1915 gli zeppelin bombardano Parigi. Braque è gravemente ferito alla testa e subisce un trapanamento - e lo stesso sarà per Apollinaire.

In autunno Eva si aggrava. A novembre Picasso la fa ricoverare alla Maison de Santé Golman, 57 bd de Montmorency (terzo piano, camera K). Lei è cosciente della sua situazione e stando a quel che scrive Pierre Daix (Picasso, Hachette 2009, p. 228) un giorno avrebbe detto: «Je désespère de guérir. Pablo me gronde quand je lui dis que me crois pas voir l’année 1916».

Ha ragione: non vedrà il 1916. Muore per tubercolosi (di cancro alla gola, scrive Olivier Widmaier Picasso, figlio di Maya) il 14 dicembre 1915, all’età di 30 anni.

Scrive O’Brian, p. 249: A quel tempo la tubercolosi mieteva ancora molte vittime, in particolare quando mancavano combustibile e cibo: durante l’inverno Eva morì. Qualche amico accompagnò Picasso fino al cimitero, un numero tristemente esiguo se si pensa alla grande quantità delle sue conoscenze; fra questi c’erano Jacob e Gris. Gris scrisse a Maurice Raynal, che combatteva in trincea, per raccontargli del fatto: «C’erano solo sette o otto amici al funerale, il che ha reso la cerimonia molto più triste, a parte, naturalmente, le battute di Max, che ne hanno se mai sottolineato l’orrore… Picasso è molto abbattuto».

Picasso fa seppellire il corpo di Eva nel cimitero di Montparnasse, visibile dalle finestre del suo studio. Poi, senza avvisare Pablo, un bel giorno arrivano i parenti di lei e la bara viene trasferita altrove. Dal nulla è apparsa nel nulla è scomparsa.

Su Picasso piomba una cappa di tristezza ...finché un giorno d’aprile del 1916 un giovane poeta e scrittore viene a bussare alla sua porta. È Jean Cocteau, che vestito da Arlecchino - un omaggio ai quadri di Picasso - gli propone di realizzare i costumi di scena per Parade, un’opera scritta dallo stesso Cocteau e musicata da Satie. Dopo qualche titubanza Picasso accetta. Nel 1917 il gruppo si trasferisce a Roma per unirsi alla compagnia di Diaghilev, l’inventore dei Balletti russi. Nell’atelier di via Margutta Picasso crea gli abiti di scena e dipinge il grande sipario. La sera passeggia con gli amici, accompagnati da alcune delle ballerine di Diaghilev. Una di queste, Olga Khokhlova, attira l’attenzione di Pablo. Rammenta P. Daix in Picasso créateur, Seuil, 1987, p. 163: «Attention, lui aurait dit Diaghilev, une Russe, on l’épouse» (fai attenzione, gli avrebbe detto Diaghilev, una Russa, la sposi).

Così è. Il 12 luglio 1918 viene registrato all’ufficio di stato civile del VI arrondissement, place Saint-Sulpice, il matrimonio civile di Pablo Picasso con Olga Khokhlova - testimoni Jean Cocteau, Guillaume Apollinaire e Max Jacob - poi seguito da una celebrazione nella cattedrale ortodossa di Saint-Alexandre-Nevsky, 12 rue Daru, con tanto di corone di fiori sopra il capo degli sposi e nuvole d’incenso, come rito ortodosso prevede.

Nuova donna, nuova casa. In verità già da metà ottobre 1916 Picasso ha lasciato rue Schœlcher per trasferirsi a Montrouge - 22 rue Victor Hugo - in una villa tetra, una sorta di cubo amorfo con piccolo giardino. Ed è in questa casa che un giorno entrano i ladri: rubano tutta la biancheria ma lasciano al loro posto tutte le tele. A loro un Picasso non interessa. Meglio le sue mutande.

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LE FOTOGRAFIE DI

GIANCARLO MAURI