Un giorno a Parigi - Le nozze di Apollinaire

Parigi, 4 novembre 2015. Dopo tanta pioggia caduta nella notte al mattino non c’è da aspettarsi un granché e uno sguardo dalle finestre certifica che il cielo è grigio elefante con nuances grigio topo. Meglio dedicarsi a una ricca colazione a base di baguettes e croissants calde di forno, marmellata e tanto café-au-lait, poi si vedrà.

Nel racchiuso spazio denominato Square Laurent-Prache - all’interno dell’area di competenza della chiesa dell’abbazia di Saint-Germaine-des-Prés - sopra una stele marmorea su cui è inciso A GUILLAUME APOLLINAIRE vi è la mozzata testa di Dora Maar, un bronzo di Pablo Picasso - e per la storia della realizzazione di questo tributo mi affido alle annotazioni estratte dai miei archivi.

1927. Picasso esegue una serie di disegni che propone al comitato per il monumento a Guillaume Apollinaire, non approvati.

1928. In autunno Picasso si trasferisce nel laboratorio dello scultore Juli Gonzáles, rue de Médéah, dove si dedica al monumento in onore di Apollinaire.

Nel 1942 Picasso modella la grande testa di Dora Maar, poi utilizzata per il monumento in onore ad Apollinaire in square Laurent-Prache, a lato della chiesa di Saint-Germain-des-Prés.

1958. A Parigi s’inaugura il Monument à Apollinaire.

Una brutta storia questa del monumento, come si evince dalle date, sinonimo di continui ripensamenti (di convenienza politica) da parte delle autorità che governano Parigi, poco interessati a rendere omaggio a colui che più di altri ha saputo rinnovare la sopita poesia francese del suo tempo. Tiremm innanz.

Sul lato opposto della place il Prometheus di Ossip Zadkine è un punto fermo, sempre lì, implacabilmente eretto sul suo piedistallo.

Poco oltre, le fauci de Les Deux Magots e del Café de Flore sono pronte a inghiottire il viandante in cerca di un ristoro.
Parlando di Picasso, così scrive Brassaï:

[1935] La vita di bohème riprendeva il sopravvento. Provato e ferito dai contrasti coniugali, addirittura disgustato della pittura, rimasto solo nei suoi due appartamenti, aveva fatto appello al grande amico d’infanzia Jaime Sabartés che, dopo essere stato a Montevideo, si era trasferito da molto tempo negli Stati Uniti con sua moglie. Picasso gli chiese di ritornare in Europa e di venire ad abitare a casa sua, con lui… Era una specie di grido di disperazione… Era la crisi più grave della sua vita. Sabartés arrivò a novembre e andò ad abitare dal suo amico in rue La Boétie; incominciò a riordinargli le carte, i libri, a decifrarne le poesie e a batterle a macchina… Da allora, come il viaggiatore e la sua ombra, quello con gli occhi più acuti accompagnato da quello più miope, li si incontrava quasi sempre assieme da Lipp, ai Deux-Magots, al Café de Flore, i tre centri d’attrazione di Saint-Germain-des-Prés, che incominciava allora a soppiantare Montparnasse.

1936. Ai Deux Magots una sera Picasso, gli Éluard e altri amici restano affascinati da un insolito spettacolo: una giovane donna gioca a conficcare velocemente la lama di un coltello tra le dita, ferendosi. È questo il primo incontro con Henriette Theodora Marković, in arte Dora Maar, in seguito compagna di Pablo Picasso nonché la modella della testa poi finita sul monumento ad Apollinaire.

Dopo l’edicola vi è l’Ecume des Pages, la libreria che ha preso il posto lasciato vacante da La Hune, un luogo dove a suo tempo - anni Ottanta, quando avevo un ufficio a Parigi - amavo trascorrere le ore tra il dopocena e l’ora chiusura della libreria consultando (e acquistando) tanti libri introvabili in Italia. Vecchi ricordi mai sopiti.

La pioggia cade a livello accettabile. Al numero 202 del boulevard Saint-Germain, angolo rue Saint-Guillaume - strana coincidenza - una lapide ricorda che dal gennaio 1913 al 9 novembre 1918 qui è vissuto e morto l’autore di Alcools e di Le Poète assassiné. Purtroppo, i punti geografici raramente corrispondono alla realtà storica. Il palazzo di oggi poco o nulla a che vedere con quello abitato da Apollinaire, che aveva preso in affitto un piccolo appartamento all’ultimo piano con accesso dalla corte interna.

Scrive Cecily Mackworth in Vita cubista, pagine varie da me raggruppate:

Due giorni dopo, il 17 marzo [1916], in una trincea del Bois des Buttes vicino a Berry au Bac, Apollinaire fu ferito da una scheggia di granata che gli passò l’elmetto e penetrò nel cranio, sopra la tempia destra. Dopo una sommaria operazione nell’ambulanza fu inviato a Château-Thierry, infine all’ospedale militare di Val-de-Grâce a Parigi. Il referto medico informava che avrebbe dovuto essere trapanato immediatamente, ma non si sa per quale ragione, l’operazione fu rimandata e Apollinaire fu trasferito all’ospedale italiano, in cui l’amico Férat era medico ordinario. Qui fu curato da parecchie belle ragazze della nobiltà italiana, che riuscirono ad infondergli coraggio. In quel periodo corresse le bozze di un volume di racconti che prese il titolo da Le poète assassiné. Aveva inoltre una buona ragione per essere soddisfatto. Due anni prima, seguendo le istruzioni di Toussaint Luca, si era dato da fare per essere naturalizzato; gli era stato assicurato che dopo essere stato accettato come volontario nell’esercito francese, gli avrebbero concesso la cittadinanza. Sfortunatamente c’era l’affare delle statuette e una ricca (e spesso tendenziosa) documentazione negli archivi della polizia. Anche il suo legame con il cubismo non lo aveva aiutato affatto e la sua domanda, per un’obbiezione o l’altra, era sempre stata archiviata. Finalmente venne portata a termine una lunga inchiesta la quale concludeva che “dal punto di vista nazionale non si può obbiettare niente che possa farlo apparire sospetto”. La naturalizzazione gli fu concessa proprio nel momento in cui il suo reggimento tornava al fronte, pochi giorni prima cioè che venisse ferito. Così, solo molto tempo dopo, Apollinaire seppe che si era realizzato uno dei più ardenti desideri della sua vita.

La ferita, però, che si pensava dovesse guarire perfettamente, aveva invece intaccato qualche punto vitale del centro nervoso, tanto che una paralisi progressiva gli colpì il braccio sinistro, accompagnata da una forte depressione nervosa.

Alla fine risultò chiaro che il paziente poteva essere salvato solo mediante la trapanazione. L’operazione a quei tempi era una delle più terribili, ma Apollinaire la sopportò con coraggio e buon umore tanto da stupire medici e infermiere.

La paralisi fu arrestata e subito scomparve: ora era convalescente. Non appena gli tornarono le forze, cominciò di nuovo a lavorare furiosamente, inspiegabilmente, come se la parola destino, che aveva sempre avuto per lui un significato profondo e misterioso, contenesse una nuova e più precisa minaccia.

Dopo l’operazione Apollinaire non fu mai più l’uomo di prima. All’ospedale era diventato più grosso che mai, sotto la testa bendata gli occhi avevano un’espressione di selvaggia ansietà che non lo avrebbe mai più abbandonato. Soggiaceva a crisi d’irritabilità, si accrebbe la vanità infantile che era stata sempre particolare del suo carattere e con l’accrescersi di questa divenne sempre più suscettibile.

Quando Apollinaire uscì dall’ospedale con la testa fasciata e la divisa quasi nuova da ufficiale, divenuta un po’ troppo stretta per lui, si trovò in una città completamente diversa. Era l’agosto del 1916, la terribile ed estenuante battaglia di Verdun continuava ancora e l’esito era incerto. La carneficina, lungo tutto il fronte occidentale, non sembrava voler diminuire e la maggior parte dei suoi amici ufficiali erano stati feriti o uccisi. Ma egli talvolta rimpiangeva di aver abbandonato l’esercito. Dopo il forte spirito cameratesco del reggimento, a lui, convalescente, sembrava che i civili, a casa, non sapessero nulla della guerra, se ne interessassero poco e vivessero avviluppati nel loro egoismo. Ovunque era diffuso lo spirito di speculazione e si speculava su ogni tipo di merce, anche la più inimmaginabile.

La posizione di Apollinaire era incerta. La Francia era disperatamente a corto di uomini e specialmente di ufficiali esperti. I feriti venivano ricoverati, curati e rinviati quanto prima possibile in trincea. Dalize, Mac Orlan, Vildrac erano stati tutti feriti nei primi giorni della guerra e adesso erano di nuovo in servizio attivo, così Georges Braque, che aveva avuto una ferita gravissima alla testa ed era stato trapanato come Apollinaire. Questi non era stato ancora congedato e la licenza di due mesi per convalescenza stava per finire. Finalmente André Billy, che aveva amici influenti in molti settori, ottenne per lui un posto nella sezione stampa della censura. Là Apollinaire cominciò un nuovo servizio come funzionario civile, per quanto dipendesse ancora dall’esercito e fosse sempre in uniforme; era obbligato a presentarsi tutt’i giorni, e puntualmente, in ufficio. Il suo compito era quello di eliminare dalle pagine dei quotidiani e delle riviste tutto ciò che poteva essere considerato utile al nemico, o di spirito disfattista. Così egli stesso contribuiva a molti degli articoli che passarono nelle sue mani e spesso ebbe il piacere di pubblicare qualche suo scritto “approvato dal censore” apponendovi le proprie iniziali.

Durante i primi anni della guerra qualsiasi attività artistica che non avesse un carattere decisamente patriottico era sembrata un po’ sospetta. Ora la guerra era divenuta una cosa quasi normale e Parigi stava riprendendo, anche se in modo piuttosto timido e sporadico, la sua vita intellettuale. L’appartamento di Louise Faure-Favier in quai Bourbon era uno dei luoghi più in vista, dove potevano incontrarsi scrittori e artisti in licenza, quasi stupiti di ritrovarsi ancora vivi, e in quelle poche e brevi ore cercavano di rivivere lo spirito pieno di allegria del 1914. In quel mondo alieno in cui ora viveva, Apollinaire trovava qui uno dei pochi luoghi che ancora lo facessero sentire a casa.

Apollinaire, a trentasette anni, era molto diverso dall’uomo di dieci anni prima o forse aveva visto, sentito, indovinato troppe cose.

La Jolie Rousse era stato un addio alla vecchia vita e aveva rivelato un insolito arretramento, un’esitazione di fronte al futuro. Aveva segnato la scelta per l’ordine, ma una scelta che sembra fatta con riserva, con la coscienza inquieta. Anche il titolo ha un significato, sebbene non appaia a prima vista. Apollinaire aveva avuto molte delusioni, per tutta la vita era stato privato di quella tenerezza che aveva sempre desiderato. Ora, infine, aveva conosciuto una giovane con i capelli di un rosso fiammeggiante, dai riflessi dorati, che rappresentava per lui esattamente quell’ardente “ragione” che era giunto a identificare con la verità. Jacqueline Kolb seppe calmare la sua ansia, sorvegliare la sua salute, togliergli i timori e le apprensioni che tanto spesso l’assalivano. Ella era il sostegno; riuscì talvolta a fargli ritrovare la vecchia capacità di tanta allegria, che riconosceva come il dono più prezioso e che temeva tanto di perdere.

Apollinaire e Jacqueline Kolb si sposarono nella chiesa di Saint-Thomas d’Aquin il 2 maggio del 1918, Picasso, Ambroise Vollard, Lucien Descaves e Gabrielle Picabia furono i testimoni. Misero su casa in un appartamento del boulevard Saint- Germain e la vita continuò con lo stesso ritmo eccitante. Apollinaire si alzava presto, faceva il caffè, mentre canterellava le cinque o sei note al ritmo delle quali, invariabilmente, componeva le poesie. Poi cominciava la giornata di lavoro al ministero, intervallato dalla tormentosa attività giornalistica, da cui proveniva la maggior parte delle sue entrate. Si stava sforzando a scrivere un romanzo, dietro urgente richiesta dei suoi editori, e a comporre il libretto per un’opera che aveva immaginata durante una conversazione con Diaghilev. La pubblicazione di Calligrammes aveva accresciuto la sua celebrità, gli aveva portato nuovi obblighi e lo spingeva a fronteggiare nuovi attacchi.

L’eccessivo lavoro gli aveva sottratto molte forze, poco prima del matrimonio era stato ricoverato all’ospedale italiano con una polmonite. Jacqueline, trasformata in infermiera, era rimasta al suo fianco; con l’aiuto dei medici, il conforto di Jacqueline e la robusta costituzione, era riuscito a trionfare sulla malattia. Ora in quell’autunno del 1918, mentre il mondo era in un’aspettativa piena di tensione per la fine della guerra, proruppe l’epidemia mortale di spagnola che ben presto infuriò in tutta la Francia. Apollinaire ne fu colpito, lottò per alcuni giorni, poi, quando tutti lo credevano fuori pericolo, ebbe una ricaduta. In guerra non aveva mai temuto la morte, e ora combatté per la vita con disperata energia, ma il 9 novembre era già chiaro che non c’era più niente da fare. Proprio in quel giorno era stato stipulato l’armistizio e se ne attendeva l’annuncio di minuto in minuto. Durante tutto il giorno Apollinaire aveva sentito la folla per la strada sotto la finestra, che cantava “Abbasso Guglielmo! Abbasso Guglielmo!” e nel delirio gli era sembrato che tutta Parigi si fosse levata in una dimostrazione di ostilità contro di lui... Mais riez riez de moi... Ayez pitie de moi... Morì alle sei del pomeriggio, stringendo la mano del dottore e implorandolo: “Mi salvi, dottore, ho ancora tanto da dire!” Aveva appena trentott’anni.

Continuo a seguire le tracce lasciate da Guil Apollinare. Più avanti, a destra, prendo per rue du Bac e subito mi si para di fronte la facciata della chiesa di Saint Thomas d’Acquin, la stessa dove si è sposato Apollinaire e dove, non molto tempo dopo, si sono celebrati i suoi funerali.

Estraggo da Picasso/Apollinaire. Correspondance, pp. 164-165:

Monsieur Pablo Picasso 20 24 ou 28 rue Victor Hugo Montrouge Seine

[30 avril 1918]

Cher Pablo

Je me marie jeudi - tu es mon témoin - sois à la mairie du 7^e arr. rue de Grenelle - C’est près de la rue Bellechasse - à 10 ½ précises - salle des mariages - mais réponds si c’est entendu - nous t’attendons avec ta fiancée - nous déjeunerons tous ensemble après la cérémonie religieuse qui aura lieu à St Thomas d’Acquin

Ton ami

Guil Apollinaire

Questa carte-lettre non segnala il posto scelto per il pranzo. Rimedio: Chez Poccardi, Boulevard des Italiens.

Entro. La chiesa è vuota ma i miei occhi “vedono” sia gli sposi - Guillaume Apollinaire ed Amélie Kolby detta Jacqueline - che i testimoni - Pablo Picasso in prima linea - raggruppati di fronte all’altare e intenti ad eseguire quanto il rito prevede: in piedi, in ginocchio, di nuovo in piedi, seduti…

Dietro all’altare vi sono delle sedie. Passando per un’apertura laterale le raggiungo. Da qui, dalla posizione del sacerdote, quanto sopra mi appare più chiaro e non riesco a trattenere un sorriso: quanto avrei voluto esserci quel giorno!

La porta della sacrestia si apre e un giovane sacerdote mi raggiunge. Ci sorridiamo e alla maniera francese ci diamo la mano augurandoci un reciproco bonjour monsieur. Dico: in questa chiesa si è sposato Guillaume Apollinaire con Picasso testimone… Lui annuisce ma non risponde. Ho capito che non sa. Mi saluta e così come è arrivato così sparisce dietro la porta.

Mi siedo e mi prendo il mio tempo.

Quando esco la pioggia è ormai del tutto cessata.

Picasso. Presentazione di Fernanda Wittgens

Picasso

Presentazione di Fernanda Wittgens

Silvana Editoriale d’Arte

Milano 1954

pp. 5-12

Terra dell’Umanesimo, l’Italia, con la forza della sua tradizione, assolve tuttora la missione di vaglio d’ogni cultura nuova: una missione di cui pochi intellettuali nostri sono coscienti mentre è chiara, almeno dal tempo di Goethe, allo sguardo del mondo internazionale. Era tempo che il rivoluzionario movimento della pittura moderna, rifluito da Parigi in ogni centro culturale dell’America del Nord e dell’Europa ma non in Italia ove erano apparse soltanto le sporadiche documentazioni delle Biennali Veneziane, fosse illustrato, sulla scena italiana, dal caposcuola del Novecento europeo: Pablo Picasso.

La recente mostra dell’opera pittorica, grafica e plastica del Maestro in Palazzo Reale di Milano ha assolto questo compito per una duplice ventura: per avere potuto raccogliere l’opera giovanile di Picasso documentata da dipinti del Museo d’Arte Moderna di New York, di collezioni private americane, svizzere, francesi, italiane, e soprattutto dai nove fondamentali esemplari provenienti dal Museo d’Arte Moderna di Mosca; e per aver ricevuto, sia pure per un mese solo, il suggello di Guernica, la creazione assoluta del Maestro ed il «documento principe» del Novecento artistico europeo.

All’inizio della sua vita d’artista, è il mondo del sentimento che attrae Picasso; parallelamente, la sua esperienza pittorica si svolge nella cerchia dell’Impressionismo e del post-Impressionismo, se pur una segreta ansia umana ed un rigore che è manifesto segno di integrità spagnola, impediscono all’artista di cadere nei facili effetti decorativi degli epigoni. È la lezione offerta da due rarissimi capolavori del «periodo blu» e del «periodo rosa» di Picasso, conservati nel Museo di Mosca: il Vecchio ebreo e il Saltimbanco.

Comprendiamo che l’azzurro del Vecchio ebreo forzato sino all’austerità del monocromato (sicché il prodigio espressivo è affidato essenzialmente al disegno) ha, per Picasso, il valore di un simbolo di quella vaga socialità che segnava il nascente secolo XX: simbolismo ben altrimenti puro di quello di Puvis de Chavannes e dei neopreraffaelliti, al cui influsso pur non era sfuggita la sensibilissima natura picassiana. Ma ecco il Saltimbanco: la fantasia del Maestro comincia a dominare il sentimento nell’illusoria figurazione della vita del circo; e la pennellata delicatissima accende, sulle forme umane e sul deserto scenario di colline sabbiose, lumi rosa quasi fuochi fatui. Siamo ai margini della trasposizione della realtà sul piano intellettuale, ai margini della creazione dell’arte moderna.

L’autentica attività creatrice di Picasso s’inizia solo nel momento in cui l’artista acquista la consapevolezza che tutte queste esperienze appartengono al passato - un grande passato iniziato nel Barocco e concluso con la pittura impressionista - e che una nuova civiltà deve nascere da un nuovo arcaismo. La lezione di Cézanne, la suggestione dell’arte negra importata all’inizio del Novecento in Parigi, il potente, genuino temperamento spagnolo dell’uomo e dell’artista si sommano felicemente nell’impeto rivoluzionario della pittura «cubista» di Picasso, la prima autentica parola del Novecento artistico.

Ancora i dipinti dei Musei di Mosca hanno offerto gli elementi fondamentali per comprendere il complesso processo di formazione della nuova pittura. Un quadro ha colpito il pubblico italiano per la violenza della sua stilizzazione: Le tre Donne. Quadro eroico, realizza in un clima di passionalità quello che era stato, per Cézanne, un imperativo categorico dell’intelletto: rendere la natura per cubi e cilindri. Ma è una via senza uscita, e, d’altra parte, se Picasso ha potuto risolvere un simile tema con potenza come in questo quadro, lo ha fatto mercé un ritorno al passato, ispirandosi alla scultura romanica della sua terra spagnola, e ne ha emulata la plasticità per quel potere che Leonardo riconosceva alla pittura, di simulare con i suoi mezzi gli effetti dell’arte sorella.

Un altro quadro nella stessa sala di un anno anteriore appariva, ai sensibili, miracolo più sottile e maggiore: la Danza con i veli, tanto più che esso era esposto accanto ai Due nudi della Collezione Silbermann di New York, veri feticci negri in un’atmosfera fauve, che documentavano il primo e non controllato incontro, circa il 1906, con l’esotismo primordiale. L’intellettuale natura di Picasso riprende il dominio nella Danza con i veli, e soggioga l’emozione. Fosforescente di gialli, di azzurri, di verdi, il dipinto mirabile è solo al primo sguardo una simbologia dell’estasi fantastica, una visione orientale; contemplandolo, si discerne la meditata astrazione della forma, il nascere di un nuovo linguaggio figurativo che aderisce alle più sottili ricerche della cerebralità e della ipercultura del nuovo secolo, di quel Novecento che, al suo inizio, si è posto in antitesi assoluta col romantico Ottocento.

Da quest’opera e dai vari studi per le Démoiselles d’Avignon esposti nelle sale milanesi e più genialmente rivoluzionari e convincenti dello stesso famoso grande quadro del Museo di Arte Moderna di New York, si giunge alle espressioni ardite del «cubismo analitico» che dobbiamo considerare nel loro valore polemico : indici della frattura di una civiltà, manifesti di una nuova visione estetica.

L’estetica classica e postclassica conciliavano le loro antitesi nella tradizione mediterranea «dell’uomo misura di tutte le cose» sia che, classicamente, queste fossero a lui subordinate, sia che, romanticamente, divenissero elementi della sua fantasia. Che cosa sono infatti i paesaggi impressionisti se non proiezioni del lirico rapimento dell’uomo ottocentesco, raffinato nella sensibilità dalla poesia e dalla musica romantica, di fronte allo spettacolo della Natura che è serena ed amica secondo l’ottimistica interpretazione della fine del secolo?

Il Novecento segna un brusco risveglio di intellettualità, e con un balzo gigantesco il pensiero umano trapassa dall’apparenza all’essenza, se non vogliamo dire al «metafisico», termine più popolarmente accessibile ma che difficilmente può essere usato, dopo secoli di teologia, in significato nuovo ed elementare. È un’avventura spirituale di cui non abbiamo ancora misurato la grandezza noi che ne siamo partecipi e vittime, perché l’abbiamo scontata con la distruzione degli ottimismi e delle «certezze» scientifiche, con le tragiche catarsi delle guerre, con l’immensa responsabilità di creare, sulle nuove basi cosmiche, una civiltà pur sempre riferita all’uomo. Veggente è invece l’artista, e Picasso cerca di esprimere, mercé il cubismo analitico, la nuova visione del mondo, la nuova estetica dello spazio.

Lo spazio tradizionalmente sentito come ambiente dell’uomo diviene, nell’intuizione del nostro secolo, un’entità, un elemento operante e creativo in quanto collega in unità l’uomo e gli oggetti mercé i suoi piani e le sue luci. Le forme umane e naturali si geometrizzano; nasce la nuova grafia che ripete esperimenti antichissimi di tutte le arti mistiche - dai vasi del Dipylon agli «entrelacs» irlandesi, ai mosaici bizantini - le quali proprio per simboleggiare l’unità cosmica del mondo, imponevano una figurazione in superficie ed uno stile geometrizzato.

È interessante notare la difficoltà di Picasso nella rinuncia all’espressione umana: il Ritratto di Vollard del Museo di Mosca e la Suonatrice di mandolino della Collezione Penrose di Londra non sono privi di echi romantici, sicché più assoluta appare l’esperienza cubista nella Donna in verde della Collezione De Haucke orgogliosamente vitale con le sue forme ampie ed il vibrare dei verdi, nella Donna in poltrona della Collezione Salles di Parigi, raccolta in tonalità di grigio e viola che ne fanno un’opera di meditazione sulle segrete relazioni tra l’atmosfera e la forma umana e nel Violino del Museo di Mosca, capolavoro della visione cubista, una lirica creata con la vibrazione del prisma. È questo senso di umanità di Picasso che sollecita l’artista a chiudere in breve giro di anni, circa dal 1909 al 1914, il cubismo analitico che fu, per Braque e Juan Gris, l’esperienza definitiva, ed a tentare un’altra e più difficile via: «il cubismo sintetico».

Il Giocatore di carte del 1914, generosamente concesso dal Museo d’Arte Moderna di New York e Fruttiera e chitarra, gemma del Kunsthaus di Zurigo segnavano, nella Mostra milanese, più potentemente d’ogni altra tela, l’inizio e lo sviluppo della nuova ricerca che, elaborata in qualche capolavoro dell’artista (ricordiamo Il Balcone della Collezione Rosenberg di New York) condurrà a Guernica. Se fosse consentito fare di un uomo un simbolo, dovremmo seguire questo solo e fondamentale linguaggio del cubismo sintetico di Picasso; ma troppo grave sarebbe la lesione dell’umanità dell’artista. E dobbiamo perciò accennare ad altre multiformi, complesse esperienze che, se si sa «leggere» l’opera del pittore, non nascono dall’io autentico di Picasso, ma sono il riflesso di un mondo iperculturale - quale fu quello europeo del primo Novecento - sulla sensibilissima personalità picassiana. Questo fenomeno ha il potere di provocare le più sorprendenti reazioni che possono essere il classicismo delle opere italiane, lo strano e sentimentale romanticismo dei ritratti di Pablo del 1925 (e tuttavia, in quel periodo, nasce anche il capolavoro cubista dei Tre musici del Museo d’Arte Moderna di New York), l’espressività infine che segna di un particolare timbro l’opera matura dell’artista, ed è certo l’esperienza da lui più sofferta. Come bene ha visto il più acuto biografo di Picasso, Christian Zervòs, quasi in tutti i momenti della sua vita il Maestro è vittima di un dualismo tra la carica affettiva suscitata dagli incontri con la vita ed un bisogno di libertà che lo spinge ad evadere, sino a reagire con violenza all’esperienza ricercata ed insieme temuta. È la natura spagnola che non sa raggiungere, secondo l’esperienza greca, la catarsi della contemplazione, anzi coltiva fanaticamente il dualismo di coscienza ed istinto, di passione sublimatrice e di sessualità, di intelletto e sentimento.

Momenti sereni non mancano tuttavia in questa maturità: l’eterno femminino così inquietante per Picasso, qualche volta assume aspetti di semplice, direi solare naturalezza, ad esempio nel vivente arabesco dell’Odalisca di proprietà dell’artista e in quella Donna col cappello, (anch’essa della collezione personale di Picasso), arditamente sezionata da una ricerca dinamica riflessa dal cinematografo nella cultura del nostro secolo, e che pure, in quest’opera, perde ogni aggressività polemica per la preziosità del colore. È un delicato gioco di azzurri, di gialli chiari, di rosati, raro in Picasso che «vede» generalmente più da freschista che da pittore da cavalletto, per zone di tinte semplici.

Antagonista nell’espressione è la Donna seduta che legge.

Essa appartiene al momento delle esperienze psicanalitiche e al pari della Donna che gioca al pallone sulla spiaggia e della lunare Donna sulla spiaggia dovrebbe esprimere le complicate simbologie dell’inconscio. Fortunatamente riemerge, dalle cerebralissime esperienze, intatta l’austerità del primitivo spagnolo, e lo splendore dei rossi e dei gialli tramuta il simbolo freudiano in un’immagine di Apocalisse catalana. Siamo nel 1937, l’anno di Guernica che sublima questa ancestrale ispirazione picassiana, Guernica frattura della civiltà, canto del dolore del mondo.

Eterno viandante, l’artista procede oltre quel termine, e nel 1938 e nel 1939 torna ad aderire alla vita quotidiana, alle sue possibilità di bellezza; ed ecco la pura gioia estetica del bel colore e delle forme espressive nella Pêche d’Antibes, vero peana della vita marina, inno dell’uomo mediterraneo e, con Guernica, capolavoro assoluto del maestro.

Poi di nuovo, nel ’40, la guerra: ed altri, più terribili mostri e deformazioni e simboli di ferocia come il famoso Gatto che azzanna l’uccello, e la morte stessa col suo gelido riso; e poi, nel dopoguerra, il mondo intimo dell’uomo, la vita di casa tra gli umili arredi domestici. Ecco ad esempio, nella famosa tela del Museo d’Arte Moderna di Parigi, La cazzeruola smaltata, un effetto magico di vita colta realisticamente e poi fissata in astrazione, tanto da dare agli oggetti elementari un segreto significato di umana civiltà.

La biografia potrebbe continuare sino al giorno di oggi, ritessere altre proteiformi esperienze; deve comunque includere la testimonianza dell’opera plastica. Sculture come l’Uomo con l’agnello, La Capra, la Testa di donna del 1937 confermano che qualsiasi materia tratti la mano di Picasso, essa si anima di espressione, palpita di vita: l’impresa prometeica è anzi forse più facile a Picasso nel bronzo che non nella tela campita dai colori. Ma questa biografia per sé interessantissima, nei riflessi di una vasta percezione della modernità ha interesse secondario. È la genuinità di Picasso, non le sue multiformi esperienze, che definisce l’essenza della modernità. E genuino è il cubismo sintetico, la cui realizzazione massima cogliamo in Guernica. Sette metri di tela ordita per la lotta col mare, tela di vela, accolgono la tempestosa figurazione della tragedia della Spagna che segnò la fine di un sogno secolare di civiltà e di progresso umano, ed annunciò l’apocalittico cataclisma della guerra mondiale. Guernica è, ripetiamo, il canto del dolore del mondo: risparmiata la facile eloquenza del colore, Picasso intona questo canto su note di bianco e nero (che variano in infinite gradazioni sino all’avorio rosato, carneo, e al grigio aurorale), lo purifica cioè in un misticismo cromatico che rivela l’estrema sincerità dell’ispirazione.

Dal punto di vista della forma, la lunga, sofferta esperienza del cubismo sintetico si conclude in una pagina che non ha più alcuna cesura né alcun ermetismo d’origine cerebrale; ampia, sonora, costruita, ritmica e commossa. La riempie lo spazio che non è un fondo morto, ma un tessuto animato ed elastico come il tessuto corporeo; e le forme si incidono come vene pulsanti. Una finestra affonda grigia nel bianco, e scopre l’infinita pace del ciclo sulla tragedia consumata; una porta, un muro bianco gridano l’orrore dei reclusi nelle macerie più dello stesso gesto disperato della donna nella casa crollata; un altare, in prospettiva nel fondo, eleva la colomba grigia con la ferita bianca come un’ostia, a simbolo di perdono. E simboli di redenzione nel futuro diven­gono le stesse semplici lampade domestiche, anche perché il loro quieto e fedele lume è più forte delle fiamme distruttrici, e fa discendere sulle vittime, nella gelida veglia al limite della notte, una promessa di pace.

La morte stessa si trasfigura; il martoriato braccio del guerriero stringe ancora il ferro, ma da questo già germoglia un fiore. E la madre che urla il suo strazio ai piedi dell’impassibile toro - il Fato della Spagna - presto chinerà il capo, e si accorgerà del miracolo d’amore: il figlio morto si ricompone nel suo grembo in un dolcissimo arabesco, non è più un morto ma un fantastico fiore reciso. Orrore e pietà ispirano all’artista il contrappunto ardito di spazi architettonici e di volumi plastici che culmina nel nodo centrale del cavallo ferito. Solo uno spagnolo uso alle corride poteva scegliere, come emblema del terrore, il cavallo, e dipingere i suoi occhi folli liquefatti e il suo nitrito primordiale. «Se tutto il dolore del mondo fosse raccolto in un grido, esso assorderebbe il mondo», ha detto un antico poeta. Ecco veramente, nel centro del quadro, un urlo cosmico.

Ed ecco il vertice del nuovo linguaggio. Se l’intero corpo del cavallo avesse dominato la scena, la pittura sarebbe stata pura figurazione senza mito segreto, senza la sottile «speculazione» leonardesca. Picasso delinea in tutta la possanza del volume il petto del cavallo, ed annulla in arabesco le sue altre forme reali, le consuma nello spazio che riassorbe in sé la plastica, ristabilendo un equilibrio fantastico, una suggestione mitica. È l’esperienza dei primitivi riscoperta dall’uomo moderno cosciente, ma al tempo stesso ispirato dal soffio di una passione così vasta che può esprimersi in una forma corale.

Se riapriamo oggi il Cahier d’Art che Christian Zervòs, con la sua intuizione di ogni arte vivente, dedicò nel 1937 a Guernica, sentiamo con stupore la perfetta rispondenza del nostro stato d’animo con quello dei primi scopritori: Zervòs nel suo saggio «Histoire d’un tableau» e Josè Bergamin nelle pagine di irripetibile poesia dedicate al mistero dell’opera, e che si intitolano «Picasso furioso». E sono passati diciassette anni, e una guerra - quale guerra! - ha diviso il secolo XX in due epoche! Eppure intatta, come prevedeva Zervòs, è rimasta la magia di Guernica. Con il critico stesso possiamo spiegarla intellettualmente interpretando come motivo dell’opera la rivelazione sublime della vittoria della vita sulla morte: «Pour ces raisons il est loisible d’affirmer que cette oeuvre trouvera durablement accès au coeur, apporterà des suggestions, suscitera des sentiments, fera naître la conviction qu’il y a des choses plus grandes que la réalité apparente et que parteciper de leur grandeur c’est un peu se relever en dignité».

Con il poeta Bergamin possiamo interpretare la suggestione di Guernica medianicamente, possiamo rinnovare la comunione con Picasso «furioro» di quella collera spagnola che il poeta mirabilmente definisce rivelandone l’essenza mistica: «Le mystère tremble en lui par la vérité colérique de la justice qu’il demande. Car la véritable justice est le couteau de la balance entre un oui et un non définitifs; elle n’est autre chose, en définitive - autre chose idéale, autre réalité - que l’affirmation humaine de la vie à quoi la négation de la mort fait contrepoids. La plénitude de l’être contre le néant».

L’una e l’altra interpretazione è valida, l’una dell’altra complementare, e ad entrambe aderiamo, riconoscendo che Picasso, educato dalla cerebralità parigina all’intellettualismo ed a tutti i suoi orgogli, ha ritrovato l’umanità nell’ora in cui le sue radici spagnole erano colpite dal sacrilegio, e con il potere del genio ha previsto, nell’episodio, il dramma del secolo in un’opera artistica che chiude il passato e prepara l’avvenire. Essa è anche la giustificazione di tutto il suo linguaggio rivoluzionario, e annulla gli esperimenti falliti, denuncia gli errori dell’intelligenza troppo compiaciuta di sé e dell’avventurosa ricerca, stabilisce, nell’opera picassiana troppe volte spinta al di là del limite, quella che è l’accettabile e morale «misura».

Se non avesse dato Guernica, Picasso apparirebbe quale l’Ulisse dantesco, eroe della conoscenza che per la sua sfida agli dei, è travolto nel vortice senza aver raggiunto la suprema verità. Ma Guernica risolve, sul piano dell’umanità e dell’espressione corale, il grande problema dell’arte di oggi, parimenti sollecitata dal mondo della coscienza umana e dalla percezione della vita universale: un’arte che è soprattutto ed essenzialmente espressione, ma che non ama le complicazioni estetizzanti del primo Novecento perché non ha più radici intellettuali, ed individuali, bensì mistiche e sociali. Guernica pittorica e plastica e architettonica, creata con sintesi assoluta di spazi e di volumi, e pur tutta trepida di vita per le vibrazioni sottilissime dei suoi grigi e per le misteriose linee nere che come frecce spinate saettano, nei punti nevralgici, le ampie costruzioni plastiche animandole medianicamente, Guernica è un messaggio di fede che Picasso offre all’artista d’oggi perché con un coraggio ed una libertà pari alla sua, tenti una forma nuova, e vi trasfonda la ricerca severa di un’umanità ricondotta, dal dolore, alla meditazione dell’assoluto, ed ansiosa di ricomporre il lacerato tessuto della civiltà con il potere dell’arte.

FERNANDA WITTGENS

Picasso visto da Man Ray

Testa di toro, 1942

Man Ray [Emmanuel Radnitzsky]

Autoritratto

1963 Man Ray

1975 Gabriele Mazzotta editore

Traduzione dall’inglese di Maura Pizzorno

pp. 182-189

Picasso mi dava l’impressione di un uomo consapevole di tutto ciò che accadeva intorno a lui e nel mondo in generale, un uomo che reagiva violentemente a tutte le avversità, ma aveva un solo strumento per esprimere i suoi sentimenti: la pittura. Le brevi frasi epigrammatiche o enigmatiche che di tanto in tanto pronunciava evidenziavano solo la sua impazienza di fronte agli altri mezzi espressivi. E queste poche parole, quasi esclusivamente relative alla pittura, esprimevano chiaramente, a rifletterci un poco, la sua filosofia e il suo atteggiamento verso la vita.

La prima volta che m’incontrai con lui fu per fotografare le sue ultime opere, agli inizi degli anni Venti. Come sempre quando avevo una lastra in più, la utilizzai per il ritratto dell’artista. La fotografia in sé non era niente di speciale, ma colpiva per lo sguardo intenso e intransigente di quell’uomo, per quegli occhi neri che ti soppesavano. Era basso di statura e piuttosto tarchiato, non praticava in genere esercizi fisici, ma amava nuotare e passeggiare con il cane. In città lo si incontrava soltanto subito dopo pranzo, quando usciva per la sua passeggiata. Evitava con la massima cura gli appuntamenti precisi, fissati per un’ora stabilita.

Venni invitato a colazione, e portai la macchina per fotografare la moglie Olga, un’ex ballerina russa, e il figlioletto Paul. Quando il loro matrimonio fallì, smise di lavorare in quella casa, che rimase chiusa, coi sigilli alle porte, per tutta la durata della causa di divorzio. I suoi avvocati erano disperati perché non tentava neanche di aiutarli a ottenere la separazione legale. Per un paio d’anni dovette rinunciare a dipingere giacché, fino a quando il procedimento legale era in corso e non si raggiungeva un accordo, era previsto il sequestro di ogni suo nuovo quadro. Per lui fu una privazione tremenda. Si mise a scrivere, riempiendo pagine e pagine d’incoerenti frasi in spagnolo, con una scrittura che sembrava aggredire la carta e somigliava al suo modo di disegnare. Anche lo scritto, come qualsiasi sua produzione, apparve immediatamente su una rivista d’arte, insieme a uno degli ultimi ritratti eseguiti da me. Quando il direttore di una grande rivista americana chiese l’autorizzazione a pubblicare parte del manoscritto, a qualsiasi prezzo, rifiutò. Mi pregarono di intercedere presso di lui, e alla fine acconsentì, ma solo a condizione che venisse pubblicato anche il ritratto che gli avevo fatto, e per il quale dovevo poi ricevere un lauto compenso; lui soldi non ne voleva. Dopo qualche tempo apparve la mia foto, ma non il manoscritto. Mi dissero poi che l’avevano fatto tradurre in inglese, ma era così pieno di oscenità che era impossibile pubblicarlo.

Picasso promise di farmi un ritratto a penna per il mio album di ritratti, ormai in via di pubblicazione. Andai a posare da lui in una stanza priva di riscaldamento - era gennaio - e mi tenni il cappotto.

Lui stava accovacciato su uno sgabellino, con una bottiglia d’inchiostro sul pavimento e un album sulle ginocchia. Immergeva la penna nell’inchiostro, incurante delle macchie sulle dita, e il pennino strideva sulla carta. Lavorò per circa un’ora con fare maldestro, come uno studente per la prima volta alle prese con un disegno. Conoscendo la sicurezza e la rapidità con cui sapeva lavorare, ero veramente stupito. A un certo punto mise album e penna da parte, si alzò e cominciò a prepararsi una sigaretta; mi disse intanto di riposarmi. Si rimise al lavoro con la stessa aria incerta, borbottando ogni tanto tra sé. Si inumidì il dito con la lingua e lo strofinò sul disegno, ripetendo più volte l’operazione: alla fine lingua, labbra e dita erano tutte macchiate d’inchiostro. Dopo un ultimo tocco borbottò che non sapeva se avrei potuto servirmi di quel disegno; per lui, potevo anche buttarlo via. Protestai: l’avrei dato al tipografo senza neanche guardarlo; la sua firma mi bastava; se non aveva obiezioni alla pubblicazione, non ne avevo nemmeno io. A volerlo giudicare in base a criteri accademici, quel disegno era un vero pasticcio. E dire che sapeva disegnare meravigliosamente con un solo tratto di penna. Ma quel disegno lo aveva fatto faticare, e l’idea mi piaceva molto. Inoltre dentro c’era molto, moltissimo di me, colto lì in piedi col mio cappotto addosso, e qualsiasi occhio inesperto se ne sarebbe accorto, soprattutto un occhio inesperto. Presi dunque il disegno, che apparve sul frontespizio del mio album, con la stessa accettazione acritica con cui Picasso accettava la mia persona e il mio lavoro. Non si discute la firma su un assegno se il firmatario ha un solido conto in banca, pensavo, e così non si discute la reputazione di Picasso. Alcuni anni dopo, avendo bisogno di denaro, vendetti quel disegno a un collezionista. Sono convinto che lo comprò per la firma; e forse anche, oso sperare, perché era il mio ritratto.

Durante gli anni Trenta conobbi la bellissima Dora Maar, un’abilissima fotografa che in certi lavori dava prova di molta originalità e di un approccio un po’ surrealista. Picasso se ne era innamorato. Un giorno vide nel mio studio un suo ritratto e mi supplicò di darglielo, promettendomi qualcosa in cambio. Lusingato dall’interesse che manifestava per quella foto, gliela regalai e dimenticai l’episodio. Un mese dopo arrivò con un rotolo sotto il braccio: era una delle prime copie numerate della sua acquaforte, Tauromachia, con dedica autografa. Picasso non dimenticava mai nulla.

A quel tempo lavorava nel solaio di un vecchio convento sulle rive della Senna. In Spagna infuriava la guerra civile. Quando ci giunse la notizia del bombardamento di Guernica, Picasso ne fu sconvolto. Dai tempi della prima guerra mondiale, mai fino a quel momento aveva reagito con tanta violenza agli avvenimenti del mondo esterno. Ordinò una grande tela e cominciò a dipingere la sua versione della strage di Guernica. Lavorava febbrilmente tutti i giorni, usando solo il nero, il grigio e il bianco: troppo grande era la sua collera per curarsi di finezze cromatiche o di problemi di armonia e di composizione. Ogni giorno ritornava sulle zone già dipinte non per migliorarle, ma per esprimere una nuova idea su quell’unica tela. Quando ebbe sfogato in parte la sua rabbia e considerò terminato il dipinto, continuò a fare disegni brutali: volti di donne in lacrime, teste di animali agonizzanti. Alcuni anni dopo, quando Guernica fu esposta in un museo, provai una sofferenza quasi fisica a sentire un professore di storia dell’arte che con tutta calma spiegava agli alunni come una certa verticale fosse compensata da una certa orizzontale. E i disegni furono esposti come studi per la tela, mentre in realtà il rapporto era stato capovolto. Picasso non accettava nessuna regola fissa.

Nei tre anni che precedettero l’ultima guerra, d’estate ci riunivamo sempre sulle spiaggie del sud della Francia, come una famiglia felice: io e la mia amica Adrienne, il poeta Paul Eluard e la moglie Nusch, Roland Penrose e la futura moglie Lee Miller, Picasso con Dora Maar e il suo afgano Kasbech. Alloggiavamo tutti alla pensione Vastes Horizons, nella campagna del Mougins sopra Antibes. Dopo la mattinata al mare e la lenta piacevole colazione consumata all’ombra di un pergolato d’uva, ci ritiravamo nelle nostre stanze per riposare o magari fare all’amore. Ma non trascuravamo il lavoro. Alla sera Eluard ci leggeva la sua ultima composizione, Picasso ci mostrava un ritratto di Dora con gli occhi stellati, io ero impegnato in una serie di disegni stravaganti ma realisti, raccolti poi, con le poesie di Paul Eluard, in un volume intitolato Les Mains Libres. Dora, che a Parigi aveva fotografato Picasso mentre dipingeva Guernica, aveva abbandonato la fotografia per la pittura, facendo cioè esattamente il contrario di quanto raccontò poi un biografo di Picasso, secondo il quale un pittore, dopo aver visto l’opera di Picasso, aveva abbandonato i pennelli e si era dato alla fotografia.

Il disegno e la pittura erano una sorta di pausa rispetto alla fotografia, a cui non avevo tuttavia intenzione di sostituirli. È stato sempre irritante per me sentirmi chiedere, secondo l’attività del momento, se avevo deciso di abbandonare l’una per dedicarmi all’altra. Non esisteva nessun conflitto tra le due attività: perché la gente non riesce a capire che una persona può impegnarsi in due attività nel corso della sua esistenza, alternativamente o simultaneamente? Ciò che c’è sotto è indubbiamente il giudizio che la fotografia non è allo stesso livello della pittura, non è un’arte. È un argomento controverso dai tempi dell’invenzione della fotografia, e la questione mi lasciava del tutto indifferente. Per evitare discussioni, avevo apertamente dichiarato che la fotografia non è arte, e avevo pubblicato un opuscolo con questa dichiarazione per titolo, tra la costernazione e la riprovazione dei fotografi. Quando più di recente mi hanno chiesto se ero ancora dello stesso parere, ho dichiarato che avevo leggermente modificato la mia posizione: secondo me, l’arte non è fotografia.

Non mi piaceva dipingere in un luogo estraneo, e per questo presi ad Antibes un appartamentino con una bella terrazza, ove potevo rifugiarmi a dipingere quando il mio lavoro di fotografo a Parigi mi lasciava un po’ di respiro. Le nostre estati idilliche non durarono a lungo. Si andavano addensando le nuvole della guerra. Con toni sempre più arroganti Mussolini minacciava d’invadere il sud della Francia e di riprendersi un territorio che secondo lui spettava di diritto all’Italia. Poi gli accordi di Monaco rimandarono di un anno lo scoppio della guerra. Intanto mi ero comprato una casetta in campagna, nei pressi di Parigi, per evitare di trascurare il lavoro con assenze troppo prolungate dallo studio. Poiché l’avvenire era così incerto, rinunciai al progetto di passare gran parte del mio tempo nel sud, e Picasso, quando glielo dissi, si offerse di subentrare nel mio appartamento di Antibes. Gli girai il mio contratto e imballai le mie cose, compresi tele e colori. Stavo per staccare dal muro una composizione di carta gualcita e ripiegata, sugheri e pezzi di spago, quando Picasso mi chiese di lasciargliela, se potevo, perché gli piaceva molto. Proprio nulla di quel che faccio va perduto, pensai, c’è sempre almeno una persona al mondo cui interessa. Per conservare una testimonianza di quella composizione, prima di partire ne feci una copia esatta, a olio, che intitolai Trompe-l’oeil.

Pochi giorni dopo andai a salutare Picasso, che si era sistemato nell’appartamento mentre io mi ero trasferito in una camera d’albergo. Si era già messo al lavoro. Tutti i mobili della stanza più spaziosa erano scomparsi, e una grande tela era fissata alla parete. L’aveva divisa in una ventina di quadrati, come una scacchiera, e in ognuno di essi dipingeva una natura morta, variazioni d’uno stesso tema. Arrivò intanto anche il gallerista di Parigi, per gli ultimi accordi sulla prossima mostra. Guardò le nature morte, osservò i vasetti di colore, ciascuno con un pennello dentro, e alla fine domandò se erano resistenti - chiaramente non erano colori di marca, li aveva acquistati nel negozietto più vicino. Picasso si strinse nelle spalle e disse che non era affar suo; riguardava semmai i collezionisti e quelli che investivano denaro in opere d’arte. Non era una posa. Una volta gli vidi comprare in un negozio l’intera gamma dei colori migliori e più costosi. Per lui era soltanto una questione di disponibilità, di non perdere tempo quando era posseduto dal desiderio di dipingere.

[...]

Non rividi Picasso che dopo il mio ritorno in Francia, negli anni Cinquanta. Era rimasto nel sud mentre io ero a Parigi, occupato dal mio lavoro, finché, quando la Francia fu invasa, me ne tornai negli Stati Uniti. Quindici anni dopo andai a trovarlo nella nuova villa nei dintorni di Cannes. Gli telefonai il mattino stesso del mio arrivo, e mi chiese di raggiungerlo senza perdere un minuto, perché doveva recarsi subito a Nizza, dove giravano un film su di lui. Risalii la collina e suonai al cancello della villa. Mi abbracciò affettuosamente, come se non fossero passati tutti quegli anni: nulla era cambiato. La casa era immensa, costruita da un pretenzioso commerciante di vini, che aveva fatto fortuna. Il giardino, tenuto con molta cura, era costellato dei bronzi più provocatori di Picasso, che sembravano schernire il gusto barocco del vecchio proprietario. L’interno era tutto dipinto di bianco, così da nascondere i pesanti elementi decorativi. Dappertutto casse ancora chiuse, tele voltate contro la parete, alla quale era appeso un unico dipinto senza cornice: un ritratto di Jacqueline, la nuova moglie di Picasso. Vicino alla porta che dava sul giardino c’era un vecchio divano e, al centro della stanza, una poltrona a dondolo di legno, gli unici sedili disponibili. Una collezione di sculture africane era ammassata alla rinfusa sopra un grande tavolo. In quel museo d’arte primitiva Picasso riuscì a scovare un piccolo pastello, un nudo disteso, racchiuso in una cornice dorata, e mi chiese se me ne ricordavo. Gli dissi di no, e lui mi spiegò che l’avevo lasciato nella casa di Antibes prima della guerra. Quel pastello l’avevo fatto in un momento di ozio, senza attribuirgli alcuna importanza. Decisamente Picasso non dimenticava mai nulla. (A questo punto credo che sarebbe conforme alle buone maniere scusarmi della mia apparente immodestia. Devo tuttavia ricordare che sto facendo un autoritratto, e gli autoritratti, ad esclusione di rari esemplari impressionisti, sono sempre lusinghieri.)

Durante il breve soggiorno a Cannes Picasso mi invitò a pranzo insieme a mia moglie Juliet. Alla fine del pasto, semplice e casalingo, tirò fuori una bottiglia di vodka e qualcuna di champagne. Non beveva mai, ma prese una coppa di champagne per brindare all’avvenimento, mentre Juliet dava fondo alla vodka. Maya, una bionda adolescente, figlia di Picasso e di una sua antica amante, mise un disco di musica da ballo, e Juliet prese a danzare da sola, miniando e mettendo in caricatura le movenze di una ballerina classica. Picasso, sprofondato nella sua poltrona in muta contemplazione, mi rammentava una delle sue prime acquaforti, con il re Erode che ammira la danza di Salomé. Passammo con Picasso un altro pomeriggio, in giardino, insieme a Maya e a un vecchio amico, un torero a riposo. Scattai delle foto di gruppo, poi tornammo a Parigi

Ormai Picasso non viene più a Parigi. L’ho rivisto durante uno dei miei recenti viaggi nel sud, in occasione di una corrida in suo onore, a Vallauris. Ci siamo stretti la mano. Era attorniato da personalità e da fotografi, ma il suo sguardo penetrante sembrava dire: arrivederci al nostro prossimo incontro, in un momento più tranquillo. Sembra non invecchiare mai; il tempo può ancora aspettare finché non avremo occasione d’incontrarci di nuovo. Contrariamente a molti altri che l’hanno avvicinato, e lui si è sempre mostrato generoso, io non gli ho mai chiesto un piacere, né lui l’ha mai chiesto a me; se tra noi c’era anche solo il sospetto di un favore ricevuto, si cercava subito di ricambiare. Io, forse, mi sdebitavo per orgoglio, Picasso per la sua grande umiltà.

Ballo da Etienne de Beaumont
Picasso e Olga Khokhlova, 1924 ca

Picasso, by Man Ray (1932)

Picasso e Kazbek, 1935

Ady Fidelin, Myriam e Paul Cuttoli, Picasso e Dora Maar
davanti: Man Ray - Antibes, 1937

foto di Man Ray

POTREBBE INTERESSARTI ANCHE

Picasso visto da Jean Cocteau

Picasso visto da Antonina Vallentin

Picasso visto da Hélène Parmelin